在中国文学发展的历史中，三晋地区不仅以孕育了一大批著名的诗人、文人，创制了许多不朽的诗文名篇而著称，更因对于戏曲这一文学样式的生成、发展、成熟过程中所起到的巨大作用，而被誉为中国戏曲艺术的摇篮之一。
我国戏曲是一种综合性很强的艺术，是融多种优戏技艺，如乐舞、百戏、说唱、杂技、民间社火等，而演化形成的。若从萌芽状态算起，可以上推到远古时期的原始歌舞和巫舞，其后历经周秦的古代，汉代的俳优、百戏，唐代的歌舞戏、参军戏等表演形式，逐渐促进了诸种表演艺术的融合，又经过宋杂剧、金院本的发展演化，至元代而形成了集唱、念、做、打于一体的成熟的戏曲形式——元杂剧。
艺术本来是产生于民间的，但是古代的史家却很少记载民众的历史和文化，因此，见诸记载的表演艺术，多是用之于宫廷的或有关乎社稷的，否则，即付之阙如。即使是野史笔记较多的宋金元时期，我们所看到记载杂剧百戏演出的笔记，如《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦梁录》、《武林旧事》、《辍耕录》等，也是只记北宋京城沛梁（今河南开封）和南宋京城临安（今浙江杭州），而没有关于农村演出的情况。因此，过去研究戏曲史的学者，据此得出戏曲形成于城市经济的繁荣的说法。而近年来在山西地区发现的大量珍贵的戏曲文物，给我们提供了农村戏曲演出的情况，使我们对这一问题有了新的认识。
山西地区是中华民族的祖先最早生活、开发的地区之一，晋南地区又处于中原文化区的中心地带，尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑，都在这一地区，是古老的文明之邦，有着悠久的乐舞、巫舞传统。晋南土地肥沃、盛产盐铁，造成了商运贾贩的繁荣，各种艺术也随着商业通道而传播。在戏曲艺术从雏形到成熟的唐、宋、金、元时期，晋南是经济文化比较繁荣的地区：唐朝曾一度定蒲州（治所在今永济西）为中都；北宋时，晋南出产的盐、铁、煤不断输往京师，经济往来频繁；南宋与金对峙时，战争在陕西、河南、山东、安徽、江苏一线反复进行，而晋南已逐渐稳定了秩序，金世宗、金章宗时经济文化已经兴盛起来；元代又把这里划入中书省，谓之“腹里”。这一经济文化的繁荣，为晋南诸种艺术的兴盛、戏曲艺术的产生，奠定了基础。唐代的散乐演出活动就遍及城乡，故而唐玄宗在开元二年（
714年），曾下敕令：“散乐巡村，特宜禁断，如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏。其散乐人仍递送本贯，入重役。”（《唐会要·杂录》）宋金时期晋南的稳定，更使百戏、杂剧活动遍及这里的乡村里社，故而产生了不少墓葬戏曲砖雕和戏台。金代的平阳地区印刷业发达，稷山竹纸和平阳白麻纸都很有名，元代又在平阳府设经济所，一时文人荟萃，促进了戏曲艺术的提高、成熟。
晋南地区不仅以戏曲演出活动的繁盛和促成戏曲艺术成熟之功，而被誉为我国戏曲艺术的摇篮之一，而且以大量的戏曲文物向我们揭示了戏曲艺术兴起于乡里、繁荣于民间的发展途径，因而为戏曲史研究者所重视，同时也是三晋文化的特色之一。
悠久的乐舞传统
三晋地区能够在宋、金、元时期成为戏曲艺术的发源地之一，与它悠久的历史文化和艺术传统有着重要的关系。
三晋地区作为中华民族的发祥地之一，积聚了浑厚而丰富的文化遗存，生活在这一地区的原始人类，不仅创造了令人瞩目的物质文化，可以想见，也一定创造了类似“杭育杭育”的劳动歌曲和“击石拊石，百兽率舞”的动人舞蹈，只是他们不能像物质的石器那样遗存到今天，具体的情况便不得而知了。考古工作者曾在山西不少地方发现了新石器时代的乐器，如万荣县荆村瓦渣斜遗址中发现了三件陶埙，一件近于管状，顶端有一吹孔，一件近于椭圆形，除顶端的吹孔外，埙体上还有一个音孔，另一件为球体，有一个吹孔和两个音孔。在襄汾县陶寺遗址中发现的乐器有：铃形器，有陶质、铜质两种，其上都有穿绳悬挂的孔眼，据推测为钟的雏形；石磐，形状酷似当时的石镰或石刀，近背部有一穿孔，可穿绳悬挂起来敲击；木鼓，鼓面是用鳄鱼皮制成的。另外，夏县东下冯遗址也有石磐出土。这些乐器的发现，证明这一地区在新石器时代，音乐艺术已经发展到一定水平，已非最初的“徒歌”或击打石块（石器工具）以按节拍的初级阶段。原始社会末期，尧、舜、禹等部落首领曾建都于晋南地区，因此有的学者认为古籍中所载尧时老人击壤而歌、舜作五弦琴以歌《南风》、夔始作乐等事都发生在这里，著名的乐舞《大章》、《大韶）、《大夏》也产生于此。这种推论还有待证实。
三晋地区见诸史籍最早的艺术家要算优施和师旷了。优施是晋献公时期的一位宫廷优人，在当时的宫廷斗争中，他站在晋献公的宠妃骊姬一边，据《国语·晋语》记载：骊姬想让自己所生的儿子奚齐取代长子申生的太子地位，优施便为他出谋划策，并帮助她排除阻碍。大夫里克是支持长子申生的，对谋立奚齐为太子是个障碍，优施便利用自己作为优人可以言谈无忌的特殊身份，在宴席前表演歌舞，并唱了一首歌：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”讽喻里克还不如鸟乌聪明，鸟乌都知道择茂树（苑）而栖，而里克却栖在枯木上。里克不明白他说的“苑”、“枯”何所指，优施回答说：“其母为夫人，其子为君，可不谓苑乎？其母既死，其子又有谤，可不谓枯乎？枯且有伤。”意思是说奚齐之母被晋献公立为夫人，奚齐又将继位为国君，正是可以托身的茂树；而申生之母已死，本人又受到诽谤，则不仅是枯木，而且已经伤残。里克听了他的话，私下里又从优施那里了解到晋献公和骊姬已确定立奚齐为太子，便不再支持申生，而采取了中立的态度，后来骊姬才得以施计陷害申生。这里，我们且不说这场争夺继位权的废立太子之争孰是孰非，单就优施说服里克中立一事来看，优施确实是一个善于运用自己能歌善舞的特长的宫廷艺人。
师旷是春秋时代著名的音乐大师，生活在晋悼公、晋平公之时，任晋国的乐师。他的目虽盲，但听力极强，精于审音辨律。据《吕氏春秋·长见》记载，晋平公曾命人铸造了一只大钟，乐工听了敲击声，认为音色很正，而师旷却听出钟声不调，请求重新铸造，晋平公没有采纳。后来卫国的著名乐师师涓来晋国，也听出了钟音色不正，证实了师旷的看法。师旷还通晓古今乐曲，并能熟练地演奏，《韩非子·十过》记载了这样一件事：一次，卫灵公到晋国去，途中住宿在濮水旁，夜间听到有人弹奏一支从未听过的新曲，便让师涓记下来并练习演奏。到晋国后，晋平公设宴招待卫灵公，席间，卫灵公召师涓为晋平公演奏这支新的乐曲，曲未终，师旷便按住琴说，这是亡国之音，不可以奏完。师旷还指出，此曲是师延为商纣王所作的叫做“清商”的靡靡之音，周武王伐灭商朝时，师延逃向东方，后在濮水投河自尽，因此卫灵公一定是在濮水旁得到的这支曲子。并指出：“先闻此声者，其国必削”，故不可以奏完。但晋平公却说自己喜好的是“音”，而不是礼乐之“乐”，坚持要听完，于是师涓奏完了这支曲子。晋平公听完后，认为此曲很悲切，师旷指出古时还有更悲切的“清徵”、“清角”，但晋平公德薄，没有听此曲的资格，听这些乐曲将会招致灾祸，晋平公不听他的忠告，执意要听，师旷只好为他演奏“清徵”和“清角”，果然出现了奇异的情况，在奏“清徵”时，有十六只玄鹤列成两队翩然起舞，晋平公等人非常高兴；在奏“清角”时，“一奏，而有百云从西北方起，再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，堕廊瓦，坐者散走，平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年，平公之身遂癃病。”这段记载显然有夸饰比附的成分，不过我们去除其中的神奇色彩，还是可以了解到师旷对于古乐的精通和演奏技艺的精湛。
师旷在政治上也有独到之处，他曾对晋悼公讲过治国当以“仁义为本”，还向晋平公论述过君臣的关系，而且刚正不阿，敢于对君主直陈己见。他作为一个乐师，尤其对于音乐与政治的关系有深切的认识，能够从一个君主对不同音乐的喜好看出政治的兴衰，上引《韩非子》的这段记载，即已反映了师旷在这方面的卓识，指出对商纣王所喜爱的靡靡之音，“先闻此声音，其国必削”。乍看起来这个推论似乎缺乏必然性，而当我们把前文与卫灵公发现此曲的情况联系起来看时，就会明白其中的道理。卫灵公住在濮水泮的夜间，他“闻鼓声者而悦之”，并“使人问左右”，不料左右的侍从人等都说没有听见，后来召乐师师涓，才证实卫灵公所听不虚，并记录下此曲。由此可知卫灵公有很高的音乐鉴赏能力，对新乐曲有敏锐的辨别能力，达到了专业乐师的水平，而非他人可比。如果作为一个普通人，或者作为一个乐师，这自然是值得夸耀的，但作为国君却没有什么用，何况为了达到这种水平不知要花费多少时日，这样长期沉湎于音乐必然会忽略政务，那么他的国家将会削弱，不也是必然的吗？韩非是看到了这一点的，故在后面总结说：“不务听治，而好五音不已，则穷身之事也。”《国语·晋语》中记载着师旷对音乐与政治的关系的另一段论述：
平公悦新声，师旷曰：“公室其将卑乎！君之明兆于衰矣。夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。天德广远而有时节，是以远服而迩不迁。”
这里指出音乐有教化的作用，还可以展示一个国家的风化，因此国君的好尚影响至为巨大。
周王朝建立之初所制定的古乐，有祈求上天和担先保佑、训戒后继者敬奉政事的祭祀乐章，有颂扬周文王、武王的德治武功的《大武》乐章，即使是用于宴享的乐章，也讲究等级、秩序和节度，以与周王朝的一整套礼仪制度相配合，对周王朝的兴盛起到了一定作用。师旷认为用这种传统的古乐来传播德化并用礼来节制，就能使国民安居，外族归顺。而只能满足耳目之欲的“新声”，不仅没有这种功用，还会使君主淫溺丧志。故而师旷由晋平公“悦新声”一事，预见到晋国公室将要衰微。
到了战国时期，早已是礼崩乐坏，传统的古乐已失去魅力，新歌新曲取而代之，为人们所喜爱。魏文侯就非常喜爱郑卫的流行乐曲，而听古乐时却总想打瞌睡，一次他将这种情况告诉了子夏，请教其中的缘故：
吾端冕而听古乐，则唯恐卧，听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？（《礼记·乐记》）
子复就此发了一大段议论，认为古乐是德音，整齐有节，寓含着父子君臣之纲纪，用于祭祀先王之庙和宴享（酉寿）酢，以使“官序贵贱各得其宜”，以示后世有尊卑长幼之序。而新乐则是溺音，“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音骜辟骄志”，总之是“淫于色而害于听”，故不能用于祭祀。子夏所论自有其道理，但是他没有意识到，随着时代的发展，传统的礼乐制度已经不适用了。春秋战国之际，各诸侯国纷纷变法改革，人与人之间的关系已由过去用礼乐约束改为用法律规定。古乐失去了原有的政治功用，其低沉缓慢的弦律又不能满足人们的欣赏水平，必然为新声乐曲所取代。
从子夏的这段话来看，在新声乐曲取代古乐的过程中，三晋地区没有像郑、宋、卫、齐等国那样率先形成各有特色的流行音乐。不过，这些新声乐曲在三晋地区同样广为流传并受到欢迎，魏文侯听郑卫之音不知倦即是一例。《史记·赵世家》还记载了这样一件事：赵烈侯很喜欢听郑歌，故对擅长郑歌的枪、石两个乐人非常宠爱，并想授给他们官爵，于是征求相国公仲连的意见。公仲连认为对于宠幸的乐人只能赐予财富，不能授以官爵，赵烈侯便下令赐给枪、石每人万亩封地及封地内的百姓，让公仲连去执行。但是公仲连放意拖延不办，一个月后，赵烈侯问他时，他说还未寻找到合适的田地；过一段赵烈候再问时，他干脆称病不上朝。后来公仲连接受他人的建议，向赵烈侯推荐了牛畜、荀欣、徐越三个贤士，他们给赵烈侯讲述仁义王道、举贤任能、节财俭用等道理，使赵烈侯转而重视治理国政，自动改正了赐给枪、石田地的决定，而任用三个贤士为官。当时如若不是相国公仲连的阻止拖延和三个贤士的诱导，或者赵烈侯全无好善之心，听不进不同意见，那枪、石二位歌手还真要封官赐土，跻身贵族之列哩。
当时不仅有枪、石这样的宫廷乐人，还有一些在下层百姓中演唱的民间歌手，韩国的韩娥就是其中的佼佼者。韩娥曾流落到齐国雍门，靠卖唱为生，她的演技高超，号称“余音绕梁三日不绝”，当她唱“曼声哀哭”的悲调时，“一里老幼悲愁垂泪相对，三日不食”，当她唱“曼声长哥（歌）”的欢调时，“一里老幼喜跃（扌卞）舞，不能自禁，忘向之悲也”。韩娥的歌声有这样大的感染力，不仅打动了听者的心，而且雍门之人把她的歌唱技巧、风格学习继承下来，以致形成当地“喜歌哭”的音乐传统。韩娥高超的演唱技巧只有在长期歌唱表演中才能形成，只有盛行新声乐曲、有音乐素养的地区才能培育出这样卓越的歌手。因此，韩娥的出现，说明当时韩国的一些地区已经成为盛行歌舞演唱的音乐之乡，一些民间艺人。歌手靠自己的演唱技艺谋生，推动了艺术水平的提高。
班固作《汉书·地理志》时，注意到各地的民风民俗，其中记载赵、中山地区的风俗有这样一段话：
赵、中山地薄人众……丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，起则椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，为倡优。女弹弦（足占）（足丽），游媚富贵，遍诸侯之后宫。
看来赵地也素有乐舞传统，不但女子擅长弹唱歌舞，为国君、贵族所宠爱；男子也以慷慨悲歌著称，而且不少人作了以歌舞和调笑、滑稽供奉宫廷的优人。值得注意的是，班固是东汉时人，他的《汉书》完成于汉章帝建初年间，距赵国的灭亡已有三百多年，看来他所记录的赵地男子“悲歌慷慨”，“多弄物”，“为倡优”，“女子游媚富贵”的情况，不只是传闻所说的先秦赵国的风俗，也一定有流传至汉代的遗风余韵。从春秋时期晋国的优施、师旷，到战国时期赵国的枪、石和韩国的韩娥，从魏文侯、赵烈侯爱听郑、卫之歌，到赵地擅长歌舞，“为倡优”，“游媚富贵”的风俗，构成了三晋地区乐舞和表演艺术的传统，使这一地区不仅到汉代还以乐舞风俗著称于世，而且也影响到后代，促成了更为发达的艺术形式的产生。
在南北朝时期，北方的乐舞表演艺术传统又有新的发展，见于史籍记载的有这样几例，其一，《太平御览》卷五六九引《赵书》云：
石勒参军周延为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻、黄绢、单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗数单衣，曰：“正坐取是，入汝辈中。”以为笑。
此事还有不同的记载，如唐段安节《乐府杂录》亦载此事，云“参军始自后汉馆陶令石耽。”王国维认为：“后汉之世，尚无参军之官，则《赵书》之说殆是。”（王国维：《宋元戏曲考》，载《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社）石勒所建立的后赵，辖有今河北、山西、河南、山东、陕西等省，其国之得名，即源于战国时期的赵国，后赵的开创者石勒，又是上党武乡（今山西榆社北）人（羯族），因此，如果说这种俳优表演受到了三晋传统文化的影响，当是不误的。一般认为，唐代参军戏中的参军角色，即是由关于参军周延故事的俳优表演而来，由此，更可看出它对后世戏曲产生的巨大影响。
其二，《旧唐书·音乐志》记载：
代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。
兰陵王长恭戴假面对敌，勇冠三军之事迹，首先在军中传诵，后来编为乐舞，随着兰陵王事迹的传播，这个乐舞也流传开来，兰陵王遂成为北齐人所共知的英雄。
其三，崔令钦《教坊记》记载：
《踏摇娘》：北齐有人姓苏，（鼻包）鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，踏摇娘苦，和来。”以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
看来苏郎中是个落魄的士人，常常以酗酒殴妻发泄心中的苦闷，其妻屡遭殴打，故哭诉于邻人。民间艺人用歌舞的形式搬演其事，“以为笑乐”，同时寓含着对苏郎中的嘲讽和批判。这则歌舞原在民间表演，故有“旁人齐声和之”。《旧唐书·音乐志》又说：“河溯演其声，而被之弦管。”看来曾在当时广大北方地区流行。
在此之前，我国的歌舞艺术虽然早已出现，但没有用来敷演故事；俳忧敷演故事大约从汉代开始，但没有用歌舞相配合。因此，《兰陵王》、《踏摇娘》用歌舞来敷演故事，在综合诸种艺术形式而形成戏曲艺术的过程中，占有重要地位，开创了新的局面。也许它们在最初产生时期还比较粗疏，但至少在唐代已经发展成为有歌唱、有舞蹈、有说白，由人物扮演来表现故事情节的歌舞戏，可以称为戏曲的雏形。
关于《兰陵王》、《踏摇娘》的产生，王国维特别强调了外族音乐舞蹈传入的影响，他在《宋元戏曲考》中说：
盖魏、齐、周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆与此时进中国；而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书·音乐志》所载《拨头》一戏，其最著之例也（《王国维戏曲论文集》）。
这无疑是正确的。不过还应该指出的是，中原地区悠久的音乐舞蹈艺术传统，例如前述三晋地区的乐舞及表演传统，对于歌舞戏艺术形成所产生的影响也是不可低估的，正是在中原这块具有悠久乐舞传统之素养的厚土上，经过外来乐舞艺术之水的浇灌，从而诞生了《兰陵王》、《踏摇娘》这种具有划时代意义的歌舞表演形式。
除了《兰陵王》、《踏摇娘》等新的表演艺术之外，当时在北方广大地区还有其他的歌舞表演艺术。《乐府杂录》中有关于《踏摇娘》的另一种记载：
《苏中郎》：后周士入苏葩，嗜酒落魄，自号中郎；每有歌场，辄入独舞。令为戏者，著绯、带帽，面正赤，益状其醉也。即有《踏摇娘》。
踏摇娘的丈夫姓苏，自号中即或郎中，从这个角色来为此戏命名，故又有《苏中郎》、《苏郎中》之称。这则记载，如果看做是《踏摇娘》戏产生之由，显然不太合乎情理：其一，苏葩“嗜酒落魄”，入歌场“独舞”，无由引出其妻踏摇娘的悲诉行歌；其二，若苏葩“嗜酒落魄”而有无故殴打妻子的行为，只能是其妻先诉于邻里，没有自己先去歌场，显露出恶劣行为之理。因此，这则记载所反映的应该是《踏摇娘》一戏广为流传，不断搬演的情况，即是说当时每逢有“歌场”之时，都要搬演《踏摇娘》一戏。这个记载与《旧唐书·音乐志》所云“河朔演其声，而被之管弦”是一致的，都反映了此戏在北方广为流传的情况。《乐府杂录》的记载还给我们提供了一个信息，即当时北方民间经常有“歌场”演出，《踏摇娘》为演出节目之一。这种民间的“歌场”演出，正是当地悠久音乐舞蹈表演艺术传统在南北朝时期绽开的又一束花蕾。可以想见，“歌场”上演的内容，除了《踏摇娘》等新的歌舞表演艺术之外，也有传统的乐舞和外来的表演艺术。诸种表演艺术同在“歌场”演出，促进了相互的吸收、融合，这为进一步综合为戏曲艺术创造了条件。
今天的山西省属于古人所说的河朔（黄河以北）地区，在当时，其大部分地区为北齐所辖；西南三郡则隶属北周；后来北周灭掉北齐，则山西全部为北周领有。因此，古籍所载《兰陵王》、《踏摇娘》在北方演出及出现歌场的情况，均包括今山西地区在内。综上所述，山西地区自上古至隋唐，歌唱、舞蹈及各种表演艺术盛行不衰，积淀了极其丰富的艺术素养，故而能够发展成为中国戏曲艺术的摇篮之一。
古老的傩文化习俗
我国的戏曲艺术的产生、演变、成熟和发展，与宗教祭祀也有着很密切的关系，尤其是民间春祈秋报的赛社活动，对戏曲艺术产生了很大的影响。王国维在《宋元戏曲史》中指出：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”也就是说，古代在祭祀中起着沟通神人之职的巫觋，是凭借其歌舞技艺而充当此任的。像周朝的方相氏驱逐疫鬼的傩礼、年终报谢天地诸神的蜡礼中，都有巫表演歌舞以娱乐神灵和百姓，因此，王国维认为：“后世戏剧，当从巫、优二者出。”（同上）即把巫舞看做是我国戏曲产生的又一源头。清人董康更强调了傩祭、傩舞对戏曲的影响，认为：“戏曲肇自古之乡傩，迨其后春秋有优俳，汉有滑稽，唐有梨园弟子，五代有伶官，宋隶教访部，相沿至今不替。”
原始社会的人们产生了原始的宗教意识之后，便开始通过种种祭祀活动来祈求神灵和祖先的保佑，祭礼中，除了向神灵、祖先供奉各种美好的食物器用外，还把令人赏心悦目的歌舞供奉出来，迎接神灵、祖先的降临，博取他们的欢心，求得他们的庇护。从此，原始歌舞艺术便与宗教祭祀结上了千丝万缕的联系，辟出了又一条独特的发展道路。最初用于宗教祭祀的歌舞，并没有特殊的规定，带有相当的随意性，后来，逐渐地固定下来，形成了一些专用的程式化仪式化的祭祀歌舞，并且出现了专门以歌舞娱神为职业的巫觋。商朝崇信鬼神，巫风很盛，周朝虽然通过制定礼乐作了一些规定，但是也还保留着方相氏驱疫的傩礼、索万物的大蜡礼，带有浓厚的巫风色彩，故而孔子的弟子子贡感到很不理解。至于在楚、越地区，巫舞奉神之风一直盛行，屈原的《九歌》便是从民间祭祀东皇太一等神祗的祭礼中受到启发而创作的一组诗歌。王逸《楚辞章句》即指出了这一点：“楚国南部之邑，沈湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”在祭祀中，往往是群巫先用歌舞迎接神灵降临，其时，一个或若干个特殊服饰的巫用独特的动作形貌表示神灵降临到自己身上，即所谓神灵附体，于是人们便向着代表神灵的巫祭祀、祈祷，最后再由群巫用歌舞送走神灵。从表演艺术的角度说，巫扮作神灵是一种装扮表演，是由原始乐舞的兽形装扮发展而来的神形装扮。
诸种宗教祭祀中，傩祭以及由此发展起来的傩舞、傩戏，对于戏曲艺术有着更多的影响。傩祭是驱逐疫鬼的一种祭礼，由于古代人认识水平低下，对疾病产生的原因不甚明了，以为是疫鬼传播的，相传颛顼有三个儿子，不幸夭折，变为疠鬼，传播灾疫，所以人们便要进行打鬼驱鬼，以逐除疾疫。据《周礼》、《礼记》、《吕氏春秋》、《淮南子》等书记载，周朝时已经有了傩礼，它是按一定时令举行的，故又叫“时傩”，其中冬季的一次声势最大，又称为“大傩”。当时执掌傩礼的是方相氏，在傩礼中要作一番化装，“蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳”（《周礼·夏宫·方相氏》），即披着熊皮，戴着饰有“黄金四目”的假面，穿着黑色上衣，红色下衣，并且手中拿着戈、盾，率领着“百隶”在各个屋子里跳来跳去地打鬼，故其表演可说是带有兽形乐舞痕迹的假面舞。在当时，除了这种由天子传令执行，由有司执掌的“国傩”之外，在地方上也有傩礼，即“乡人傩”，《论语·乡党》即记载孔子一次见到乡人傩，便穿着朝服，恭敬地立在庙的祚阶上观看。乡傩的情况，今已不能知悉，推想它虽不能如“国傩”那样隆重而规模宏大，但基本仪式当是一样的。至于热闹程度可能还要超乎其上，因为，百姓在劳累了近一年之后，在寒冷的冬季终于得到了少许喘息，而平时又缺少娱乐，便在这年终举行傩礼、腊礼（在傩礼次日）之际，暂时忘却忧愁劳苦，尽情热闹一番，故而后世又将这类社火活动称为“闹红火”。对于百姓们的这种欢畅，贵族阶级往往觉得不可理解，如《礼记·杂记》中记载孔子的弟子子贡有一次观看腊礼，看到举国的百姓都欢乐若狂，可是他自己却体会不出有什么值得这样欢乐的。孔子便意味深长地对他说：“一年到头的辛劳，而有这么一天的放纵，其中的快乐不是你能体会得到的。好比一张弓，总是张开而不放松，文王武王都做不到；总是放松而不张开，文王武王都不肯做，有张有弛，这才是文武之道啊！”在这种尽情欢畅的乡间傩礼、腊礼中，一定还有许多歌舞伎艺表演，一方面庆贺驱逐了疫鬼，报谢天地神灵一年的佑护，另一方面，人们也从中得到娱乐。
到了汉代，傩礼成为宫廷中的常设礼仪，在年终腊祭前一天举行，司马彪的《续汉书·礼仪志》记载：
先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上、十二岁以下百二十人为（亻辰）子，皆赤帻、皂制，执大鼓。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽衣毛角，中黄门行之，冗从仆射将之，以逐恶鬼于禁中。
很显然，这是沿袭周代的傩礼，而原来的“百隶”则改为一百二十个幼童——“（亻辰）子”，他们头戴红帽子，身穿黑衣裳。值得注意的是出现了由中黄门扮的“十二兽”，又被称作“十二神”，即：甲作、（月弗）胃、腾伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根，他们是专吃（歹凶）、虎、魅、不详、咎、梦、磔死、寄生、观、巨、虫等疫鬼的神兽，故被用来驱逐疫鬼。在傩礼中，中黄门和（亻辰）子唱着歌曲，宣扬十二兽的神威，声言要“使十二神，追恶凶，赫汝躯，拉法干，节解汝肉，抽汝肠肺”，告诫疫鬼赶快逃走，“汝不息去，后者为粮（被吃掉）”。从这些记载中可以看到，汉代的傩礼中增加了化装表演的角色，增多了歌舞表演，即傩舞的成分。
魏晋以后，傩礼的规模逐渐扩大，并发生了一些变化。唐代，傩礼中（亻辰）子已经增加到五百人，而且也都戴着面具；汉代的十二神兽，也被易为十二神人，“皆朱发，衣白绣画衣”，原来神兽被毛戴角的形象很可能是转移到“绣画衣”上成为图案了，并且他们“各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”，（《乐府杂录·驱滩》）增加了威慑力量。唐代驱傩在仪式上基本沿袭汉代，内容上则增加了娱人的成分，如伴奏是由太常寺及所下属的太乐署、鼓吹乐署的专业的工师乐人承担，（亻辰）子专力表演，不再手执签鼓兼任伴奏之事；在正式傩祭前还要进行预演，也说明表演的水平有了提高。因此，唐代的傩舞更具有欣赏的价值，以至朝臣还携带家眷登上搭设的看棚观看。这种表演娱乐色彩不断增加的趋势，在宋代表现得更为明显。据《东京梦华录》记载，北宋的宫廷大傩除了“诸班值”（仪卫人员）戴假面以外，还让教坊艺人作假面化妆，扮成将军、门神、判官、钟馗、小妹、土地、灶神等，总共千余人，在宫中载歌载舞，驱逐疫鬼，然后出南熏门，转过龙湾，遂告结束。
自周至宋，岁末驱傩一直作为一种礼仪在宫廷中进行，其仪式虽然变化不大，但歌舞娱人的成分都不断增加，渐渐演变为傩舞，在此基础上，再加入情节和唱词，便又成为傩戏，相应地，礼的色彩日益减弱，以至在宋代，驱傩便不再载入礼志，以后各朝的礼典中，也都不再有傩礼。但是在地方上举行的乡人傩，与国家的礼典本来就关系不大，人们在年节之际，热闹狂欢的需求又因娱乐表演的增加而得到更多的满足，故而乡傩、祭赛、社火一类活动在民间始终繁盛不衰。
宫中的大傩列入国家的礼典，见于正史的礼志所载，故保留下来的材料还多一些。至于乡间的驱傩，只是偶尔被文人墨客所提及，文献资料少得可怜，印刷术出现以前的情况更是如此，因此我们只能做些大致的推测。萧梁时人宗懔在《荆楚岁时记》中记录了荆楚地区驱傩的情况：“十二月八日，谚曰：腊鼓鸣，春草生。村人并击细腰鼓，戴胡公头，及作金刚、力士以逐疫。”《隋书·柳或传》记载在北周做过官的柳或向隋文帝奏书中提到：“窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜充街塞陌……人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形，以秽漫为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。”可见南北各地都有乡人傩一类的活动。民间的驱傩活动较之受到礼典规定的宫中大傩有更多的自由，因此佛教中的金刚、力士也出现在傩舞队伍中，唐人李倬《秦中岁时记》载：“秦中岁除日，傩作鬼神状，二老人各为傩翁、傩母。”则更增加了乡间的色彩。
民间的驱傩既有驱逐疫鬼、祈求新的一年中和泰安康的含义，也有如孔子所说的那种在一年劳累之后，趁年节时机热闹欢乐一番的因素，而且也不受国家礼典的限制，因此它的发展变化比宫中大傩更快更多。人们从娱乐的要求出发，将各种歌舞伎艺都吸收到驱傩活动中来，于是出现了柳或所说的“倡优杂技，诡状异形，以秽漫为欢娱，用鄙亵为笑乐”的情况。这种诸种伎艺杂陈的情况，促进了互相的吸收、借鉴和融合，对于融合各种表演艺术的戏曲艺术的形成有看不可忽视的影响，而直接从驱傩活动中产生的初期的戏曲形式便是傩戏。明人张宁曾经看到过一幅唐人所画的《勾栏图》，并根据画面的内容作了《唐人勾栏图》一诗，其中有这样四句：“障中挝鼓外击锣，初来队子后插科，朱衣画裤纷相剧，文身俱面森前傩。”这里说到的“傩”能在勾栏中演出，显然是傩戏，此是唐代已有傩戏的证明。
自周朝以来，驱傩活动从宫廷到地方一直盛行不衰，并先后出现了礼制、歌舞、戏曲的不同形式，从而对戏曲艺术产生了很大的影响。我们在论及三晋地区促成戏曲艺术的萌芽、发展的作用时，当然也不能忽略这个方面。但是三晋地区少有作为帝王京师的荣幸，正史的礼志自然难于述及；而较少的关于乡人傩的记载中也不见有确指为山西的，所以我们只好根据上述有关的材料及后世山西各地盛行的傩祭、社火活动，来推想这里早期的驱傩习俗。幸而戏曲研究工作者近年来相继发现了明万历二年（1574年）抄立的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（又名《周乐星图本正传四十曲宫调》）、清宣统元年（1909年）抄立的《扇鼓神谱》、清嘉庆二十三年（1818年）抄立的《唐乐星图》等重要的戏曲文物，使我们对这个问题能有较为清晰的认识。
《扇鼓神谱》是在曲沃县任庄村许姓家族中发现的，是许姓家族举行傩祭活动的演出底本，记载着傩祭活动的内容、形式和礼仪规范。据抄本记载和曾扮“十二神家”之一的许姓老艺人回忆，任庄傩祭在每年正月十四日至十六日举行，整个活动分傩祭和傩戏演出两部分。傩祭部分有游村、入坛、请神、参神、收灾、前下神、添神、后下神、送娘娘等活动；傩戏部分现在还可以演出六个节目：《坐后土》、《吹风》、《打仓》、《攀道》、《采桑》、《猜谜》。
任庄傩祭和傩戏活动主要由“十二神家”进行，他们身穿黑饱、红裤，外边翻穿羊皮袄，头戴红缨凉帽，手持扇鼓，很显然，其服饰、道具是承袭先秦及汉代大傩中方相氏“蒙熊皮，玄衣朱裳”及汉代（亻辰）子“赤帻”（唐代十二神人为“赤发”）、“执大鼗”而来，而且更接近于汉代的宫廷大傩；此外，任庄的“十二神家”与汉代的“十二神兽”、唐代的“十二神人”之间的演化关系也是不容置疑的。任在傩祭中还有一个驱疫收灾的“马马子”，也显然是宫廷大傩中的“方相氏”的遗绪。由此可以看出，《扇鼓神谱》抄本虽然是近代遗物，而其反映的驱傩活动的渊源却是甚早的。我们在前面曾提到宫廷大傩在唐代、特别是宋代发生了较大的变化，而任庄傩祭中“十二神家”的服饰、道具却更接近于汉代的宫廷傩礼，说明它与汉代宫廷大傩有较为直接的关系，或者是受其影响而致，甚至有可能二者都是承继先秦傩礼而来，故有着较多的一致之处。至于二者之间的差异，除了长期发展的演变之外，还当与乡人傩不可能像宫廷大傩那样规模宏大、角色众多有关。
任庄的傩戏也明显地带有早期艺术的痕迹。如《坐后土》表演的是后土娘娘的故事，后土娘娘在华诞之日命王成通知她的五个儿子来朝贺，分别掌管着春、夏、秋、冬四季的四个儿子遵命前来，只有第五个儿子因为没有封给他“江山日期”而没到，于是后土娘娘从四季中各抽出十八天共七十二天为“土王”日期，归五儿子掌管，五儿子遂回宫谢恩。后土娘娘是任庄傩祭的主神，《坐后土》写她的儿子回宫祝贺她的华诞之日，含有朝礼祭祀之意，但又用一定的故事情节来表演，带有初期戏曲艺术的性质，或者说正处于祭祀向戏曲发展的过渡形态。
《打仓》是以二人对答问唱的形式来表演的，唱词是这样的：
打开你东方什么仓？
打开我东方板豆仓。
板豆结在什么上？
板豆结在椿树上。
枝儿叶儿不相当，
椿姑姑好像板豆样。
请请请，出庙门，
正月十五把香焚。
打开你西方什么仓？
打开我西方黍子仓。
黍子结在什么上？
黍子结在椒树上。
枝儿叶儿不相当，
椒树子好像黍子样。
请请请，出庙门，
正月十五把香焚。
打开你南方什么仓？
打开我南方麦子仓。
麦子结在什么上？
麦子结在柏树上。
枝儿叶儿不相当，
柏子好像麦子样。
请请请，出庙门，
正月十五把香焚。
打开你北方什么仓？
打开我北方黑豆仓。
黑豆结在什么上？
黑豆结在槐树上。
枝儿叶儿不相当，
槐豆子好像黑豆样。
请请请，出庙门，
正月十五把香焚。
打开你中央什么仓？
打开我中央大麻仓。
大麻结在什么上？
大麻结在牛身上。
枝儿叶儿不相当，
牛耳朵好像叶儿样，
牛腿好像大麻秆，
牛角好像枝儿样。
我问结在什么树上，
谁问你结在牛身上。
大麻结在什么上？
大麻结在杨柳上。
枝儿叶儿不相当，
杨古朵好像大麻样。
请请请，出庙门，
正月十五把香焚（见《中华戏曲》第九辑）。
唱词中提到板豆、黑豆、黍子、麦子、大麻五种粮食，都是北方的农作物，可见《打仓》表现的是当地农民祈求五谷丰登的美好愿望，每段后面的“请请请，出庙门，正月十五把香焚”两句，正显示了宗教祭祀的痕迹，而其表演形式则受到了民间娱乐形式的影响。
《攀道》是说一个叫胡论的人向一个叫憋天的人讨要三个蚂蚱的钱，憋天则百般赖帐，二人攻守问答，滑稽调笑，十分类似唐代的参军戏和宋杂剧。就内容说，它与祭礼毫无关系，纯粹是一则娱乐节目，而被吸收到祭礼活动中，兼起到娱神与娱人的功用，与后世社火活动中的戏曲演出是一样的。
作为表演艺术，任庄傩戏还是很原始、古朴的，带有戏曲艺术形成阶段的特点，而不能以今日的戏曲概念现之。从装扮表演方面说，戏中人物除了《坐后土》中的王成外，都是由十二神家扮演，并且仍旧使用祭祀时的服饰、道具，表演场所亦与祭祀场所同一，这正是古代戏曲刚刚从宗教祭祀仪式中蜕变分化出来时期的特点，也揭示了宗教仪式是如何对戏曲艺术的诞生给予巨大影响的。有的学者根据任庄傩戏的这些特点，推论《扇鼓神谱》形成于北宋时期，这大致是不误的。而傩戏是在傩礼、傩舞的基础上发展起来的，在《扇鼓神谱》形成之前，当地驱傩活动肯定还有很长一段时期仅以礼制和歌舞的形式出现，结合任庄傩祭的服饰、道具多与汉代宫廷大傩趋同的情况来看，这个时期差不多有千年之久。通过上面的分析，虽然我们无法说明在这漫长的时间里，三晋地区的傩祭仪式是如何不断吸收、融会各种表演艺术，从而给予戏曲艺术的诞生以何等的影响，但至少可以了解：由宗教祭祀中的表演艺术向戏曲艺术演化这一途径，在三晋地区也是存在的，这也是三晋地区能够成为我国北方戏曲艺术的摇篮的一个重要因素。
流传到后世的宗教祭祀剧等，并非《扇鼓神谱》一种，在晋南还有锣鼓杂戏，在晋北又有赛戏。
锣鼓杂戏又叫烧鼓杂戏，以其演唱时不配丝弦，只以锣鼓伴奏而得名，又因为它早期专为酬神而在临猗县内的龙岩寺演出，故又叫龙岩杂剧。
锣鼓杂戏是一种酬祭诸神的祭把戏，在演出前，先要举行一种“迎杂戏”的仪式，演员装扮化妆后，在锣鼓唢呐引导下，列队在村中绕一圈，然后上庙敬神。在开演前，引戏人还穿戴礼服礼帽，在台前致词：“锣鼓喧天进庙堂，敬天敬地敬娘娘。保佑保佑多保佑，保佑全村永安康。”由此可以看出，锣鼓杂戏酬神、娱神、驱鬼祈福的功用。
锣鼓杂戏没有班社，都是各村业余自演，有各自的固定剧目。其剧目多是历史故事及神话传说，武打戏占有较大的比重，如《乐毅伐齐》、《关公战蚩尤》等，大部分是宋代以前的历史故事。锣鼓杂戏带有较多的原始成分，它不注意表现人物，只顾交代历史事件，有的仅仅是史诗朗诵，几乎还停留在讲史、说唱的阶段。
赛戏是流传于晋北的一个古老剧种，是由晋西南移民传过去的，他们带去的第一批“总稿”记载是从北宋时传过去的。赛戏当地称为“赛”或“赛赛”，它本来是古老的祭祀酬神活动，在漫长的历史进程中发展为戏曲形式。赛戏的演出有固定的日期、台口和剧目，如《五台新志·治所》记载：“近西门者，为城隍庙最大，道会司主持于此。每岁于五月十七日，有报赛之会，士女云集。”“赵文子祠，在县东北四十里，岁以四月中旬赛祀。汉文章祠，在南屏山……岁以三月三日赛祀。”赛戏的演出有一套固定的程式，如每年的立春这天为开赛之日，赛戏班由末角扮作福、禄、寿诸神，其他艺人结队相随，前往演出村社，该村则在村口接迎，俗称“迎神”，取吉庆之意。演出的舞台称赛台、赛坛，是把神献演的处所，赛戏便是用来酬神娱神的，它演过之后，其他剧种方可在此演出，即是说赛会必须由赛戏来起会。
雁北的山阴、应县、阳高一带，每年阴历六月二十四日为祈雨节。赛戏所到台口，都要演《斩旱魃》这一固定节目，由一个演员扮旱魃，四个演员扮四大天王，追拿旱魃，由台上追到台下，沿街追赶，观众纷纷用砂石、土块等投向旱魃，以示痛恨。最后旱魃被擒，游街示众。这种演出，正是古代驱傩的遗绪。
先祭祀后演戏，或先演酬神祭祀戏，再上演其他剧种剧目，这是由古代的宗教祭祀仪式演化而成的乡间迎神赛社活动的基本程序。而在一些传统悠久、规模较大的迎神赛社活动中，更形成了较为严格而完整的献祭仪式，这种仪式以“赛规”的形式记录下来，就成为“迎神寨社礼节传簿”。一些小的或晚出的赛社活动，则常常学习、仿效其礼节仪式，有的还抄写其“礼节传簿”作为参考，潞城县崇道乡南舍村曹占标家保存的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》即是这样的一个抄本。
《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的主要内容是记述祭祀仪式、供盏次序及献演内容，在祭祀中，供奉酒盏有严格的程序规定，由生礼生主持，每供一盏，即安排一定的节目表演，迎神赛社共进行三天，一天中供奉七盏。所献演的艺术门类包括音乐、舞蹈、队戏、院本和杂剧，计有唐宋大曲和金元俗曲曲目53个，哑队戏剧目
115个，正队戏剧目24个，院本 8个，杂剧26个。此外，传簿后面还列出了25个哑队戏的角色排场单，注明祭祀队戏舞蹈中各种故事里出场的角色、人数、道具及简单情节。
传簿中所记述的演出艺术门类、演出曲目和剧目、祭祀供盏仪式等等，都带有宋元时期的特点，保存了很多宋元习俗，因此，这种迎神赛社的礼仪，很可能是宋元时期形成的。在此后的数百年中，这种礼仪基本上沿袭未变，一直到近代，晋东南地区还有这种迎神赛社活动。近年山西省文化局戏剧工作研究室组织调查了山西的戏曲剧种，编为《山西剧种概说》一书，其中《专为迎神赛社演出的对子戏》一文，所述即是在祭礼供盏时献演的队戏。从该文介绍的情况可知：在供盏时，由乐队引导主祭者和持献品者到神案前，不仅要供奉酒食等祭品，还要由主祭者读祭文、念诵祈求吉祥的诗词并礼拜众神。一天要供盏若干次。队戏是在庙内南边对着正殿的戏台上演出，早、中、晚饭时各一次，其他戏剧则在庙院大门外东、西的戏台上演，而且要在队戏开演后或演毕时，才能开演。从中我们可以看到，赛社活动是如何把祭祀仪式、娱神、娱人三者有机地结合在一起而又予以区别处置的。
从《扇鼓神谱》、锣鼓杂戏、赛戏和《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》所反映的古代宗教祭祀——迎神赛社活动来看，在这些活动中献演的各种艺术形式是随着时代的推进而不断地发展扩充的。如《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》所列的院本、杂剧，即是《扇鼓神谱》形成以后出现的新的戏曲艺术，而在长子县发现的《唐乐星图》中还列有不少明清时期的地方戏，则是后世又增添的新品种。联系以前所述傩礼、傩舞、傩戏的演出发展情况，不难看出，这也正是宗教祭祀仪式中献演艺术发展的一般规律。自古以来，我国就有着在宗教祭祀活动中献演歌舞的传统，其中一些表演艺术经过若干年代后在宗教祭祀仪式中凝固下来（有时是用“礼”的形式规定的），而成为专用的祭祀乐舞（如祭天乐舞）或宗教祭祀剧（如傩戏），此后的发展便极为缓慢。出于酬神娱人的需要，人们又不断将各种新诞生的艺术形式引入宗教祭祀活动中，从而使献演艺术的门类、内容渐渐增多，由于频繁地在各种祭祀活动中表演与各种艺术杂陈，相互交流融合，故而也促进了表演艺术的发展，并促成了新的表演艺术的形成。而在山西地区，傩祭、社火等宗教祭祖活动自古以来兴盛不衰，促进了民间表演艺术的发展，也为戏曲艺术在这一地区的诞生和发展，提供了深厚的沃壤。
戏曲艺术的摇篮
在中国戏曲发展史中，宋金元是一个重要的历史阶段，在这段时间里，我国古典戏曲的最初形式宋杂剧、金院本和南戏逐渐形成、发展，随后又出现了成熟的戏曲形式——元杂剧，形成了一个创作演出的繁盛局面，而成为我国戏曲史上第一个黄金时代。在我国戏曲艺术从形成到成熟的这一个重要历史阶段中，三晋地区凭借着长期积淀的歌舞表演的艺术素养和在宗教祭祀活动中献演各种伎艺的传统，为诸种表演艺术融合为戏曲艺术提供了适宜的土壤，为戏曲艺术的成熟加注了催化剂，因而成为我国戏曲艺术的摇篮之一。
历史上关于宋金元时期的戏曲艺术的文献资料比较缺乏，而且仅有的一些文献资料也集中于对城市戏曲演出情况的记载，其中又以对汴梁（今河南开封）、临安（今浙江杭州）、大都（今北京）等都城的记载为多。因此，广大乡间的戏曲演出情况长期木为人们所了解，更不能认识到乡间演出对于我国戏曲艺术的形成和发展所具有的特殊意义。建国以来，特别是70年代以后，在山西、河南、陕西的广大农村地区发现了大量的戏曲文物，方使我们对宋金元时期戏曲活动的一个重要方面——农村的戏曲演出有了较为清楚的认识。
戏曲文物是指留存在社会上或埋藏在地下的有关戏曲的历史文化遗物：如舞台建筑、绘画雕刻、碑铭题记、传抄或雕印的剧本或资料，以及各种墓葬遗物等等。建国以来发现的宋、金、元时期的戏曲文物，以山西省最多，而且种类繁富，为我们勾画出山西地区戏曲演出的繁盛景象。我们对于宋、金、元时期山西地区戏曲演出、发展的认识，主要的便是根据这些戏曲文物得来的。
最早的反映山西地区戏曲演出活动的文物是关于当时建造的“舞亭”、“舞楼”的三通碑刻，第一个便是万荣县桥上村的《河中府万泉县创建后土圣母庙记》碑，此碑方跌螭首，碑身高1．4米，宽0．7米，碑文中记载北宋真宗天禧四年（1020年前）修建舞亭之事，在碑阴部分又记载了建庙缘起：
此庙于景德二年岁次乙已七月三日，郭下柳文遂等诣天台祖庙，迎请后土圣母，就当县多人供养祈福。行至于此处，神马不往前进，却行经此地，立马多时。乃遂地主赵智元启心发愿，舍施此地充作庙基。后乃三年之间，庙貌完备矣。施地主赵智元。
据此可知该庙始建于北宋景德二年（1005年），落成于大中祥符元年（1008年）。碑阴还记载了修建神庙各部分工程总领人的名单，其中有修“舞亭”的总领人名单：
修舞亭都维那头李廷训等：杨延嗣、杜文明、孙例、李福全、柳茂真、丁思顺、李用、王质、孙延义、畅遂、薛延嗣、孙普、牛钊、王密、孙惠宗、李显通、丰荣。
这里所提到的舞亭，乃是目前所知我国的第一座舞亭类建筑，它与整个庙宇一起修建，按照碑面文所说：“一之岁板筑之工设，二之岁瓦木之用兴，三之岁堂殿之修备，四之岁塑绘之像成”来推断，舞亭中不需要“塑绘之像”，则当完成于“三之岁”，即景德四年（1007年），其时尚在北宋前期。
第二处是沁水县城内关帝庙中宋元丰三年（1080年）所立《威胜军关亭侯新庙记》碑，碑文中记载了宋神宗熙宁十年（1077年）任真等率神虎第七军征蛮北返后修建关帝庙及庙中舞楼之事，其中有这样一段：
基钱一百七十三贯文，并是安南道回人出办，所有殿宇系众合营修盖，其合上石姓名如后。周围地基深三十七丈五尺，广一十一丈四尺，正殿三间，舞楼一座，南北廊上下共二十□。
从碑文中可以看出，这个关帝庙的规模并不算大，却也赫然修建了舞楼，反映出当时的风尚。
第三处是平顺县东河村圣母庙北宋徽宗建中靖国元年（1101年）所立《重修圣母之庙碑》。碑面正文记载：
圣母遵佑者□于有灵母仙乡，众心济济，旅意彬彬，掌明珠于智海，藏美玉在玄山。便乃谨会，住下乡党中，一盖遵依，贿尤以弥丰。命良工再修北殿，创起舞楼……
碑阴部分还记载着当时的施工情况，元符三年庚辰岁（1100年）十二月癸巳朔二十三日辛卯刻字毕。修舞楼老人苗庆、刘吉、秦灵……此庙中舞楼的修建与上二例稍异，它不是与庙宇同时建成，而是重修时创建。这既是风气使然，也是为了适应日益繁盛的祭祀献演的需要。
这三通碑文中所说“舞亭”、“舞楼”，以及其他宋元戏台碑刻中所说的“乐亭”、“乐厅”、“舞厅”，实际上就是神庙中供酬神献演之用的戏台。它们与以往的露天的神庙舞台——露台的区别，是在台基上又修筑了木结构的顶盖建筑，所以称之为“亭”、“楼”或“厅”；至于前面又冠以“舞”、“乐”之名，则与当时音乐、歌舞乃至杂剧、院本同台共演，纷然杂陈有关。我们在这里则概称之为舞亭类建筑。
舞亭类建筑的出现有什么特殊意义呢？为了回答这个问题，有必要回顾一下古代演出场地的演变过程。
乐舞在其刚刚诞生的时期，可以说是民众的艺术，不仅是集体的创作，也是集体的表演，人人都可以加入其中，并从中得到欢娱。因为不存在表演给别人看的问题，对于场地也就没有特殊的要求，往往是在生产劳动生活的地方随地而作。这种集体欢聚娱乐的形式，在后代也不同程度地存在。如一些少数民族举行的篝火晚会式的村庄聚会活动中，即有不同形式的集体舞的表演。原始的表演艺术从劳动中独立出来后，对于表演场地开始有了一定的要求，特别一些大型的群众性的活动，为了解决观赏的问题，使观众能普遍地欣赏到，便选取了临近山坡的平地，表演者在较低的空地上进行伎艺演出，观众在坡地上观看，尤其是那种中间为低凹的平地、四周为渐高的坡地的场所（古人称为“宛丘”）最为理想。《诗经·陈风·宛丘》所说“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”，就是在这样的场地上进行乐舞表演的写照。这种将表演区降低、观众席抬高以解决观赏问题的方法，在我国古代是由利用天然的地势来实现的，并未如西方一些国家那样发展成为一种剧场的建筑样式，因此在城市里或平原地区的村社中便需要另觅途径。
我国古代，一些帝王听信方士的神仙之说，曾经修建了楼、观一类的高层建筑，用于迎候天上的神仙，就是在一般的神庙中也建有用途相似的高台建筑——露台。为了迎接神仙的降临，还要在上面供奉乐舞及祭品，山西芮城县东关东岳庙中的金泰和三年（1203年）《东岳庙新修露台记》碑文所说“凡有时祭月享，当奏音其上，用荐庶羞”，即是其遗风。
神仙自然是迎接不到的，迎神娱神的乐舞实际上是满足了人们娱乐欣赏的需要，而且由此产生了另一种类型的艺术表演场所，即把表演区升高而使观众席相应降低的戏台类建筑。露台之名，在汉代就已经有了。《汉书·文帝纪赞》即说到汉文帝尝欲作露台迎神仪式中很重要的一项，就是演奏乐舞。如“（王莽篡位）二年，兴神仙事，以方士苏乐言，起八风台于宫中，台成万金，作乐其上。”（《汉书·效祀志》）到了南北朝时期，又出现了一种专用于奏乐的木台——“熊罴案”，据说是梁武帝时始创，隋炀帝又加以美化，从来陈汤《乐书》中所绘熊罴案图来看，它是一种木结构的方形台子，台周有栏杆，一边有台阶可供上下。这种台子的用途，是在宴享时临时放置在殿庭，乐师在上面演奏以助酒兴。就其基本形状来说，熊罴案与后世神庙中的露台很相似，只是形制要小得多，以便于搬动和在室内陈设，为了容纳较多的人演奏，便需多设置一些，如梁武帝即“设十二案鼓吹”。这样的专用表演设施，很可能是受到了露台的启发，同时也为后世搭设临时性舞台提供了样板。
唐朝时，乐舞伎艺有了很大发展，演出场地也随之改进，除了神庙中的露台外，又有所谓舞台、乐棚出现。舞台是建在宫中的歌舞场地，形制未必与露台不同，乐棚则是架设了棚障的舞台，比起露天的舞台自有其优越之处。故到了宋代，有时又在神庙的露台上架设临时性乐棚，《东京梦华录》卷八“神保现神生日”条即记载；“于殿前露台上设乐棚，教坊、钧客直作乐，更互杂剧舞旋。”如果把这种在露台上临时架设的乐棚改为永久性建筑，就成了舞亭类建筑了。
乐棚和舞亭类建筑，对于传统的百戏表演是不大适宜的，像爬杆、走索一类节目便无法上演，不过对于唐宋时期盛行的参军戏、歌舞戏、杂剧以及其他乐舞的表演来说，则起到增强演出效果的作用。乐棚和舞亭类建筑的出现，正是适应了当时歌舞艺术及初期的戏曲艺术从百戏中独立出来并不断发展的需要，也从一个方面反映着表演艺术的发展水平。而由临时性的乐棚改为永固性的舞亭，更说明了迎神献演活动的繁盛，虽然不能证明献演的伎艺中就包括有戏曲艺术，但至少表明那里的表演艺术已经发展到了较高的水平。
从文献的记载和发现的戏曲文物来看，舞亭类建筑最早诞生于山西地区，而从表演场所发展衍变的过程来推测，在此前这里也应有一个在露台上架设临时性的乐棚的时期存在。而在山西的第一座舞亭万泉县后土圣母庙舞亭修建了一百多年后，当时的京城汴梁（开封）也只是有时在神庙的露台上架设临时性的乐棚，似乎还落后于山西地区；不过汴梁还出现了游艺场所勾栏瓦舍，这是随表演艺术的发展而在都市中形成的一种相应的表演场地，说明汴梁的表演艺术也已达到了很高的水平。然而，汴梁的表演艺术的发展，很大程度上得助于京师的优势，山西地区则更多地凭借着当地悠久的乐舞艺术传统，同时也得益于位处中原、临近京师的地理形势。由此来说，山西地区的表演艺术略领先于汴梁地区，不是不可能的。
很多文献资料表明，乐棚是为戏剧乐舞的演出而设，可以想见，乐棚的永固化形式——舞亭类建筑亦当如之，宋金时期发现的戏曲砖雕，充分证明了这一点。北宋时的戏曲砖雕主要出土于河南省的禹县、偃师县、温县，金朝的戏曲砖雕主要出土于当时的平阳府，即今山西省南部地区。晋南地区出土的戏曲砖雕非常丰富，仅稷山县就已发现金代戏曲砖雕墓十余座，其中马村三号墓南壁门额内五个杂剧角色，各自雕于一块砖面，并砌于壁。这组砖雕为半圆雕，身体部分凸雕，后部连在砖壁上，幞头脚则以阴线刻在身后砖面上（其他墓中砖雕也有将幞头脚凸雕的）。比较各墓出土的戏曲砖雕，可以发现有相当一部分形象相同，尺寸划一，显然是横制烧造的。联系众多墓室中都发现有戏曲砖雕的情况看，这种将戏曲砖雕镶嵌于墓壁，作为墓室装饰的一种，并非某一墓室主人生前的特别喜好，而是当时的一种社会风尚，是戏曲活动在农村广为开展、深受欢迎的反映。
除了这种半圆雕的形式外，墓室中的戏曲文物还有以全圆雕（戏俑）、线刻、壁画形式出现的。在这些戏曲文物中，对于我们认识舞亭类建筑的功用最有价值的，是侯马董（王已）坚墓金大安二年（1210年）的戏台模型和戏俑。其戏台砌法，是在墓室北壁砖雕屋檐上竖两个八角型短柱，上托平座作为台面，平台上又立两根八角砖柱（戏台前柱），上以斗拱托起正面歇山的顶部结构。在戏台平面上，并排安放着一组五个砖质彩绘戏俑，作“亮场”状。这座戏台模型和戏俑，毫无疑问，是按照现实生活中舞亭类戏台中上演杂剧的情景建造、布置的。
舞亭类建筑是顺应戏曲艺术的兴起而出现的，也随着戏曲艺术的成熟而遍布城乡，其形制也由四面观看而向一面观看转化。当宋初舞亭类建筑刚刚出现时，杂剧这门刚萌生的戏曲艺术还是与多种乐舞表演艺术同台共演的，只是舞台艺术的一部分，故它对舞台的特殊要求未能对舞台的建筑给予很大的影响。舞亭只是在露台上加置了永固性顶盖，而未砌墙壁，观众仍是在四面围观的，这从“舞亭”称为“亭”，和顶盖建筑为四角攒尖项或十字歇山顶，可以得到证明。戏曲表演的特点是面向一方，在其后面是无法欣赏到其艺术魅力的，因此随着戏曲艺术的日益繁盛、成熟并更多地占据舞台，舞亭类建筑也不断发生变化，首先是在后部加砌后墙，两端在立柱处还要稍折向前方，形成一个较浅的后台空间，使观看角度由四面转移到前方三面，从山西地区现存的大量元代戏台来看，这种建筑布局在当时已很普遍。后部加墙后，可以排除视觉干扰，便于观众欣赏，浅近的后台，可供演员换装、休息和上下场，同时也增强了演唱的音响效果。进一步的发展，是两侧山墙逐步向戏台前方延伸，最后变成三面环墙，只能在台口一面观看的格局。这种演变的轨迹可以从翼城县武池村乔泽庙元代所建戏台，在清代几次修缮改造的过程中清楚地看到，乔泽庙舞楼创建于元代中期，最初是在戏台后面二角柱间加设两根辅柱，在戏台两侧后部三分之一处，各设一根辅柱，并在两侧辅柱至后面二角柱及二角柱之间用木板联结木板墙，构成浅后台，形成三面观看格局。后人又在两侧辅柱与前台角柱间，各加设一根辅柱，将原有的山墙延伸至新添辅柱处，形成小三面观格局。清道光三年（1823年）重修时，又将两侧山墙修砌到前台角柱，成为一面观看的戏台，构成了我国近现代戏台之基本格式。
舞亭类的戏台建筑，首先在山西地区诞生，并在元代得到大规模发展，以及金代墓葬中发现的大量戏曲砖雕，真实地反映了在我国戏曲发展的第一个黄金时期——宋、金、元时期，山西地区戏曲演出活动的繁盛。不仅如此，在戏曲艺术走向成熟的过程中，山西地区的演员和作家也作出了可贵的贡献。
宋杂剧、金院本在发展过程中，不断地吸收其他艺术形式的长处，日渐成熟，由早期的“大抵全以故事世务为滑稽，本是戒鉴，或隐谏命也”（《都城纪胜·瓦舍众伎》），发展成为载歌载舞的敷衍故事。但是作为戏曲艺术，它们还都是不完善的，如表演是念一段，舞一段，唱一段，轮番作戏，缺乏作为戏剧的完整性，而且唱的多是一支曲子的反复，也不是用剧中人身份演唱的代言体。这一时期出现的另一种表演形式诸宫调，在很大程度上弥补了这一缺陷，它通过不同宫调中的曲牌的组合，可以更好地表现人物形象，而且曲文相间，已有代言体成分。诸宫调这一说唱形式，对于元杂剧的诞生有着重要意义，钟嗣成即认为诸宫调开了元杂剧的先声，故而才在专门记录元代杂剧创作的《录鬼簿》中将创作《西厢记诸宫调》的董解元列为卷首，并且注明：“以其创始，故列诸首。”
对于戏曲艺术的成熟有着如此重要作用的诸宫调，相传就是北宋中期的泽州（今晋城一带）人孔三传创造的。宋王灼《碧鸡漫志》（卷二）云：“熙、丰、元佑间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能通之。”他兼有编写与演唱的才能，“编成传奇灵怪，入曲说唱”（《梦梁录》卷二十“妓乐”条），在汴梁城勾栏瓦舍中享有声誉，故而被孟元老载入《东京梦华录》。在他之后，清宫调这一艺术形式广为流传，尤其在金朝统治的北方得到很大发展。现存的两部诸宫调巨著，一是《刘知远诸宫调》（残），写的是山西人在山西的故事（刘知远是山西孝义人），虽然已不知何人所作，但推断其作于山西当是不误的；另一本董解元《西厢记清宫调》，是写发生在蒲州普救寺（在今永济县西北）的故事，作品中存在着大量的晋南方言，由此来看，董解元为山西籍的可能性很大（近来有学者推断董解元为山西侯马金墓墓主的平辈族人），至少是生活于这一地区，并在这里创作了《西厢记诸宫调》。这部巨著用10种宫调，
190来套曲子，共五万余言，思想内容和艺术技巧都属上乘，它不仅为王实甫的《西厢记》提供了蓝本，而且促成了元杂剧的加速成熟。
繁多的演出活动，不仅促进了戏曲艺术的交流、提高，而且孕育了一批名擅一时的艺术家，他们也对戏曲艺术的发展作出了贡献。经常为人们所提及的元代戏曲艺术家，首推忠都秀，她不仅是不多的留名后世的演员之一，而且还有演出形象留存于今，这就是山西省洪洞县明应王庙正殿南壁的“忠都秀作场”壁画。这幅壁画极有价值，研究元代戏曲者常常引为例证，说明戏曲史上的若干问题。这里我们着重要说的是壁画的横额。在这幅壁画的上方题有“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”字样的横额，“尧都”指平阳，传说唐尧曾以此为都城，元朝初年置平阳路，治所在今临汾；“见爱”即受到爱戴；“大行”似当读作“太行”，指太行山，古人对太行山范域的理解，是十分宽泛的，连汾河南岸的中条山也统统划归太行山落域；“散乐”原指百戏表演、俳优歌舞，宋元时期也用来称呼杂剧艺人；“忠都秀”为艺名，其中“忠都”即中都，指金代曾定为中都的蒲州（治所在今永济县西），称为忠都秀当是以籍贯命名。故“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”一语，意思是受到平阳府爱戴的太行山地区杂剧艺人忠都秀在这里演出。这个横额与近代剧场在门前挂牌一样，起着招徕观众的广告作用。由于当时平阳地区是著名的戏曲之乡，演艺水平、欣赏水平较高，能得到这里观众的爱戴诚为不易，可见忠都秀绝非泛泛之辈，以她为头牌演员的戏班也以此为荣耀，故而在流动作场时，便将写有“尧都见爱”的横额高挂台上。
当时还有的戏班子演出之后，在戏台上题刻其事，以资纪念，也兼有留名传扬之意。如元大德五年（1301年）清明节，平阳府艺人张德好率班在万荣县孤山风伯雨师庙进行祀神演出，即在戏台石柱顶部留下了“尧都大行散乐人张德好在此作场”的题刻；在稷山县北寺庄禹庙戏台基石上也有一段题刻云：“建舞楼都科韩□□张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台：大行散乐古弄吕怪眼、吕宣、旦色刘秀春、刘元。”大概是在戏台建成而举行的落成仪式上进行了杂剧演出，故题刻纪念。虽然没有其他资料说明这两个戏班演艺水平之高，但仅从能够题记于戏台之上，亦可看出绝非毫无名气者。此外，还有因演艺超绝而见诸载籍的，如《青楼集》中提到的“驰名金陵”、擅长演“绿林杂剧”的“平阳奴”。
在封建社会中，杂剧艺人的地位十分低下，被文人史家载录的可能性很小，偶有载录，也未必注明他们的乡籍。特别是山西地区的杂剧演出活动，多在乡间神庙祭祀时进行，戏班常常要冲州撞府流动作场，不可能像汴梁（开封）、临安（杭州）的瓦舍中日日上演，因此他们被文人墨客所认识的可能性就更少了。由此来说，上面所提到的几位杂剧艺人，不过是当时演员队伍中的极少数，他们背后正不知还有多少艺人被湮没于历史的雾霭之中。
最能说明元杂剧在山西地区的繁盛者，是一批剧作家的涌现。在元杂剧作家中，属于平阳籍的有八人，仅次于大都的作家群。根据《录鬼簿》的记载，有石君宝、于伯渊、赵公辅、李行甫、狄君厚、孔文卿、郑光祖等七人。此外，著名作家关汉卿的籍贯一说即在平阳解州（今山西运城西南），清姚之（马因）《元明事类钞》卷二十三引有元末朱右《元史补遗》一段话，云：“关汉卿，解州人，工乐府，著北曲60种。”《元史类编》、雍正《山西通志》、乾隆《解州志》均同此说。（因为关汉卿在大都居住过相当长的时间，并在大都加入“玉京书会”，从事创作和演出，因此说他是大都人的也不少。解州与大都，当是原籍和寄籍的差别。）关汉卿创作的杂剧，达60余种，现存的有18种，其中有描写历史英雄的《单刀会》、《西蜀梦》，有赞美女子智慧勇敢的《救风尘》、《望江亭》，有揭露社会黑暗和统治者的残暴，歌颂人民的反抗精神的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》，有抒写爱情婚姻的《调风月》、《金线池》、《谢天香》和元代四大爱情戏之一的《拜月亭》。他的许多脍炙人口的剧作被改编成各种剧种的剧目，至今仍活跃在戏剧舞台上。女真族作家石君宝，现传剧作三种，都是描写下层妇女的痛苦遭遇和斗争精神的，其中《秋胡戏妻》是戏剧史上的名著。郑光祖是元杂剧后期的重要作家，为元曲四大家之一（太原道注：相关内容参见本站山西名人之郑光祖）。他创作了18种杂剧，今存八种，其中《倩女离魂》为其代表作，剧中描写倩女在与王文举的爱情婚姻受到母亲的干涉、间阻时，生魂离开躯体，前去追赶上京应试的王文举，大胆地追求美好的爱情婚姻；而病躯则在家中继续与母亲的功名门第观念作斗争，最终取得圆满结局。该剧活泼地塑造出一个热烈追求自由幸福生活的女性形象，不愧为元代四大爱情戏之一。此外，李行甫的《灰栏记》影响也很大，18世纪以来曾被译成多种文字流传，并先后在国外出现了五个改编本。
平阳创作群体之外，在山西中部还有由白朴、李寿卿、刘庚卿、乔吉、李务等人组成的创作群体。其中白朴成就最高，为“元曲四大家”之一（太原道注：相关内容参见本站山西名人之白朴）。他创作有16个杂剧，大部分是爱情戏，他的《祝英台死嫁梁山伯》，是最早编成戏剧演出的“梁祝”故事，可错失传了。传世之作有《梧桐雨》和《墙头马上》，《梧桐雨》是写李隆基与杨贵妃的爱情故事，它对后世这一题材的戏曲创作产生了很大影响；《墙头马上》描写了一个热烈追求爱情、向往婚姻自主，具有强烈叛逆性格的女性李千金，她不仅敢于冲破封建礼教的束缚，以私奔来追求爱情，而且公开宣称自由结合是“天赐姻缘”，勇敢地同封建家长作不妥协的斗争。白朴运用各种艺术手法，将李千金这一封建叛逆者的形象塑造得十分成功，因此，该剧被誉为元代四大爱情戏之一。
北部作家以西京（山西大同在辽金时定为西京）人吴昌龄为代表，他是写西游戏的专家，现存元杂剧作品中篇幅最长的《唐三藏西天取经》就是他创作的；他还擅长写回回戏，故被称为“色目使”。
综观山西地区的戏曲演出活动，我们看到这样一个特点：山西戏曲演出的繁盛，是以这里经济文化的繁荣为基础的，但是并非仅仅附丽于通都大邑，而是兴盛于乡间里社，带有民间艺术的色彩。如戏台的建造，遍及广大的乡村，甚至偏远的山区；当时的专业戏班，甚至有名的班社，也是往来流动作场，在各地戏台演出；从流传到后代的任庄傩戏、晋南锣鼓戏、晋北赛戏来看，大都没有固定的专业班社，而是由村民（有的固定为某几个家族）在冬季农闲时习练，在年终岁首的迎神赛会上演出，其他类型的社火表演活动，更是多以这种情况出现；专业的剧作家，也常常从民间的演戏活动中吸取营养，进行创作，有不少写的就是本地的题材。由此来看，山西地区的戏曲艺术，是凭借其悠久的乐舞传统和傩文化习俗的根基，在宋、金、元时期晋南地区经济文化发达的条件下得到了迅速发展，不仅较早地从诸种表演艺术的基础上产生了戏曲艺术，而且遍及广大乡村，扎下了深深的根基。金、元时期平阳（治所在今临汾）地区印刷业发达，后又有经籍所设立于此，一时文人基本，因而形成了平阳剧作家群体，他们在乡间戏曲艺术的基础上提炼、升华，促成了戏曲艺术的成熟。乡间艺人和文人剧作家的共同创造，使晋南地区在金、元时期率先出现了戏曲艺术的繁荣，并从思想内容和艺术形式上为后期元杂剧在大都（今北京）地区的繁荣，奠定了坚实的基础，山西作为我国北方戏曲艺术的摇篮是当之无愧的（太原道注：相关内容参见本站山西民歌之山西戏曲）。
历久不衰的戏曲演唱活动
在长期的历史发展中积淀而成的文化艺术传统，不仅使山西地区的戏曲艺术在宋金元时期率先繁荣起来，为我国戏曲艺术的成熟奠定了坚实的基础，而且在尔后的发展中，不断繁衍出新的剧种，并给予其他地区的剧种以巨大的影响，促成了明清时期戏曲艺术的繁荣。
大约从元大德本年开始，随着南方城市经济和文化的迅速恢复和发展，元杂剧的创作中心也由大都（今北京）转向杭州，这固然使元杂剧很快传播到南方并兴盛起来，但由于元杂剧是诞生于北方音乐曲调的北杂剧，脱离了其赖以生存的中原土地后，也就很快结束了其黄金时代，走向衰微。在元杂剧创作走向衰微的时候，元杂剧的演出活动仍然在北方进行，特别是在素有文化艺术传统的平阳地区，更是如此，标志之一，就是戏曲舞台的不断兴建。据廖奔《宋元戏曲文物与民俗》中所列《山西南部宋元戏台遗迹统计表》，晋南在元大德以后修建的戏台达十六座，其中元代最后一个年号至正年间所建戏台为八座，可见元杂剧在整个元代始终在这里盛行。
明代前期，戏曲创作处于低潮，以往认为，戏曲的演出活动也处于低潮，实际上，宋元时期的各种戏曲形式仍在广大北方农村演出，并未消亡或中断。这从《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》可以得到证明。《礼节传簿》中记载，山西农村迎神赛社时上演的曲目、剧目有
245种，除了唐宋大曲、金元俗曲之外，还有大量正队戏、哑队戏、院本、杂剧等。院本杂剧为金元之戏曲，队戏也是具备了初级戏曲形式的表演艺术，它们被列入迎神赛社活动的供盏仪式中，正说明得到了当地百姓的喜爱，可以想见，在其他的喜庆活动中，也是常常上演的。
《礼节传簿》发现于晋南的潞城县，这里原本是宋金戏曲兴起的中心区域，是北方戏曲艺术的摇篮，故而戏曲演出活动能够历久不衰，并且绽出新的花蕾，明中叶以后，山西的民间戏曲不断发展、成熟，先后诞生了许多剧种，活跃在乡间里社的戏剧舞台上。如晋北地区即从明中叶开始大修戏台，到了清乾隆年间，已是村村有戏台，甚至一村二台、三台，并且有频繁的演出活动。这种情况在山西各地都普遍存在，为此，定襄的乾隆庚于（1780年）科举人樊先瀛上《保泰条目疏》，提出“裁演戏，止夜唱”，建议“大村每岁戏止一台，中村则两年一台，小村则三年一台。每台只三日”，神戏则“各庙分年献之”，至于无故而唱的“亮戏”、还愿酬神的“愿戏”和婚丧寿喜的“乐戏”则一概禁绝（《定襄补志》）。
我国戏曲在明中叶以后进入第二个黄金时期，这期间，山西这个有悠久历史的戏曲之乡不仅戏曲演出活动繁盛，还先后诞生了数十种民间剧种，出现了许多剧作家。
明清时期山西地区出现的新剧种，以梆子腔系统的蒲剧（蒲州梆子、南路梆子）、晋剧（中路梆子）、北路梆子和上党梆子影响最大，合称“山西四大梆子戏”（太原道注：相关内容参见本站山西名歌之山西戏曲），是山西地方剧种中的“大戏”。其中以蒲州梆子诞生最早，另外三种都受到过它的影响。蒲州梆子形成于晋西南的蒲州（今永济县），蒲州与同州梆子的发源地同州（今陕西大荔）仅隔一条黄河，两地的生活习惯、语言音调很接近，而且两地的艺人又常互相搭班，同台演出，所以又合称“山陕梆子”，或称为“秦声”、“秦腔”、“乱弹”。关于蒲州梆子的记载，最早见于孔尚任的《竹枝词》，康熙四十六年（1707年）秋，孔尚任应平阳知府刘某之邀，帮助修改《平阳府志》，次年正月，他写下《平阳竹枝词》五十首，其一云：
乱弹曾博翠华看，
不到歌筵信亦难。
最爱葵娃行小步，
氍毹一片是邯郸。
当时蒲州梆子已经取得了相当高的成就，在平阳地区深入人心，演员的水平也很高，尤以葵娃和屈九为佳，他们曾为康熙皇帝演出，诗中第一句即指此事。从孔尚任诗中“不到歌筵信亦难”的盛赞和曾在御前献演的情况来看，这时的蒲州梆子已不是初级阶段，而是已经比较成熟了。它的进一步发展，是在嘉庆至咸丰三朝，著名的班社有得胜班、侯家班、老三义园、新三义园、坤梨园等，演出剧目有数百个，锣鼓经、牌子曲丰富多彩。这一时期的蒲州梆子还向外发展，传到山西省中部、北部和其他省份，与当地声腔结合演变出很多剧种。
蒲州梆子传到晋中地区后，与当地的秧歌及说唱艺术相结合，形成中路梆子。中路梆子形成初期，曾经以蒲籍演员为主，由蒲籍老师来教唱徒弟，后来才涌现出本地的著名艺人。清同治以后，晋中地区的祁州、平遥、太谷的汇兑业进一步发展，钱庄票号相继成立，经济更加繁荣，中路梆子也出现了新的繁荣。不少爱好戏曲的东家，邀请名艺人到家中代礼厚待，搬演戏文以为乐事。一些文人也参加了戏曲艺术研究、创作，如太原县成立了书会组织——聚文会。此外业余戏曲爱好者的闹票、打坐场的演唱活动也很频繁。这些活动促进了中路梆子艺术的发展、成熟，中路梆子随之向外发展，流传到河北、内蒙古、陕西、甘肃等地，博得当地人的喜爱，后即以“晋剧”一称名世。中路梆子的繁荣，延及本世纪30年代，出了不少著名的艺人和班社，解放后成为全国著名歌剧演员的郭兰英同志，早年即是学艺于山西，以唱中路梆子成名于张家口的。
北路梆子的形成也明显受到了蒲剧的影响，过去老艺人们说它是“陕西梆子蒲州调”，即是说它受到了陕西同州、山西蒲州的山陕梆子的影响，而尤其受到了蒲州梆子的影响，如北路梆子的唱念，就要求用“蒲白”。蒲剧在晋北的传播，与明初两次大规模移民使大量晋南人迁到晋北定居有关，移民心恋故土，喜闻乡音，使蒲剧渐渐在晋北传播开来，并与当地语言和民间艺术融合，而形成了北路梆子，其时在明清之际。北路梆子的鼎盛时期在清末民初，出现了班社众多、名家迭出的局面，在晋北、内蒙古、陕北、冀西北广为传播，并对河北梆子的形成产生重要影响。北路梆子在发展过程中，形成了以大同为中心的“云州道”、以代县忻县为中心的“代州道”和以河北蔚县为中心的“蔚州道”三个流派，其风格虽有舒展、精巧、刚健之不同，总体上还是以慷慨激越为基本特色，这正是古代燕、赵地区“慷慨悲歌”的边塞风骨之遗绪，1956年郭沫若同志在忻县观赏了北路梆子的演出后，赋诗赞美它“激昂慷慨不寻常”，即抓住了北路梆子的基本特色。
上党地区素有深厚的戏曲传统，宋金时期墓葬中的戏曲砖雕，有不少即是这一地区出土的，首创清宫调的著名艺人孔三传，也是这里的人。明清时期，由外地来的罗罗戏、卷戏在这里扎下了根，成为地方小戏；其后梆子戏由晋南、晋中传入，遂与上党的地方小戏、俗曲汇合，产生出上党梆子。上党梆子的剧目中，最负盛名的是描写杨家将、岳家军的几个连台本戏，连同其他一些表现古代农民英雄、忠臣良将抵御外侮或同奸臣作斗争的戏，称得上是上党梆子的支柱。上党梆子的音乐唱腔，激情奔放，表演以粗犷明快见长，曾经流传到山东、河北一带。
四大梆子戏之外，还有道情系统的戏曲，主要有晋北道清、临县道情、洪洞道情、永济道情。道情本来是道教用来传教布道的一种说唱形式，由古代的道歌发展而来，道具有渔鼓和简板。大约在清代，受到其他剧种的影响，道清这一说唱形式也在融合当地民间艺术的基础上，逐渐演变成地方戏曲。由于道情戏形成较晚，故在艺术上仍带有说唱艺术的痕迹；它的剧目中，道化升仙戏和修贤劝善戏占有相当的比重，显示出道教艺术的固有影响，此外还有一些反映民间生活和敷衍历史故事的剧目。
秧歌戏是由踩街秧歌发展而来的，这一系统的剧种主要有祁太秧歌（晋中秧歌）、太原秧歌、介休干调秧歌、壶关秧歌、平腔秧歌、朔县大秧歌等十几个地方秧歌。由农村传唱的小曲地、歌舞等演变成的踩街秧歌，原是社火活动中的一种表演形式，如太原秧歌在当地群众中又叫“社儿”，朔县秧歌又曾叫“上摊秧歌”，就表明了它们的这一特性。在其发展过程中，受到其他艺术形式，尤其是戏曲的影响，出现了一些有简单情节的剧目，音乐上逐渐形成了各自固定的曲子，表演上也出现了一些固定程式，而后又有一些秧歌艺人结成班社（许多是“自乐班”性质），登上舞台，而成为地方的戏曲剧种（太原道注：详细内容参见本站山西民歌之地方小戏）。
此外，山西地区的地方戏曲还有起源较早的原始古朴的“化石”剧种，如前面说过的锣鼓杂戏、赛赛等。又有从陕西传入的碗碗腔系统，如曲沃碗碗腔、孝义碗碗腔。地方性的小戏也很多，如二人台、繁峙蹦蹦、凤台小戏、蛤唤嗡、晋南眉户、拉话戏、上党落子、上党皮簧、耍孩儿、弦子戏、跳戏、河东线腔等等。
据调查统计，山西省的地方戏曲有50余种，可谓洋洋大观。这种诸多剧种并存、百花齐放的局面，是在明清时期我国戏曲再度繁荣的大潮中出现的，其间有着共性的联系；然而不可否认的是，三晋地区悠久绵长的文化艺术传统，特别是宋金元作为北方杂剧兴起的中心地区而形成的深厚的戏曲文化传统，亦有着巨大影响，其地域文化的意义是不可忽视的。在明清久盛不衰的戏曲演出活动中，山西地区出现了很多剧作家，如傅山、王诉、王介石、宋建魁、范鹤年、徐昆、傅隐、刘元一、徐见贤、范驹、汾上谁庵、五台山农等人，创作了不少传世佳作；他们也喜欢采用当地的传说编写剧本，有的还是根据当地传统的地方戏曲目改编的，颇有地方特色。山西在清代还出现了一位戏曲理论家，他就是太原人王德辉，他曾与徐源徵合编了一本具有唱曲教科书性质的《顾误录》。
山西地区在明清及近代一直是我国戏曲艺术活动的重要地区之一，不仅戏曲演出活动历久不衰，而且不断涌现出新的剧种，其中尤以四大梆子戏流播广远，并影响到外省一些地方剧种的诞生。造成这一情况的根本原因，就是山西的戏曲艺术深深地植根于乡间里社，有着广泛的群众基础，其戏曲的演出，除了各种形式的专业化戏曲班社外，更多的是村社中组建以自演自娱为主的“自乐班”，有的地方小戏干脆就是主要依靠着“自乐班”得以存在的。在创作方面，各个剧种都有一些由本地区流传的一些故事、传说而改编成的剧目，地方小戏尤其如此；而那些文人剧作家，也注意从这些人民性很强的剧目中汲取营养，他们的创作不少都带有浓厚的地方色彩。此外，近代山西农村经济发展缓慢，贫苦落后，也是造成民众往往祈福于神灵，大搞祭祀膜拜，频繁演戏奉神的原因之一。■
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