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晋韵风雅颂，流转日月年——山西乡土音乐二人谈 |
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张石山（一级作家）鲁顺民（《山西文学》主编） 家乡与民歌 鲁顺民：事实上，二人台也好，民歌也好，在过去我们老家河曲一带的乡村生活里，已经不单纯是一个音乐问题，而是一种生活常态。像葛针龙村，在山乡里算是大村，除了节日社火庙会，自乐班演出几乎是农闲时节村民调剂生活的主要日常娱乐活动。 张石山：与河曲相比，我们的故乡盂县算不得民歌之乡。处在内地，在这方面往往不如边关草地。这样的不均衡，原也正常吧。只是，一旦遭遇破坏，民歌根基不那么牢靠的地域，就有被连根拔掉的危险。 盂县，原来属于大晋中，在晋中盆地的东北边缘。发源于忻州地区的滹沱河从我们县境流过，由盂县离开山西境，进入河北。我记忆中的盂县民歌二人台，就兼有两个盆地的风格。中路的低回婉转有之，北路的高亢激越也有之。 鲁顺民：戏曲的诞生，大抵与民间结社集会、社火庙会分不开。以二人台为例，我们县过去并没有二人台一说，是1940年代晋绥边区七月剧社要有舞台表演，渐渐才将这种演出形式定名“二人台”。以前当地人叫那是二人班，村里出资，置行头，分行当，在社火庙会表演，农闲时节自娱自乐。你所说的“风搅雪”，这恰恰是二人台最初出现在舞台上的表演形式。县里文物普查，在一个村子戏台墙上发现同治年间的一个戏单，道是“阳歌盛事风搅雪，日场《小寡妇上坟》，夜场《打经堂》”。日场二人台，夜场偏演道情。这种混杂的表演方式有很大自由度，观众非常喜爱，甚至可以参与其间，自娱自乐，同娱同乐。 禁忌与娱乐 张石山：流行华北的二人台、流行东北的二人转，表演形式几乎完全一样。说到其诞生定名的渊源，需要专文来论述。晋西北与陕北的民歌，隔河呼应，风格非常接近。老百姓原本都叫那是爬山调、放羊调、赶牲口调，随便吼唱自娱自乐的。也是在红军到了陕北之后，红军里的文化人把这种老百姓的自由吟唱命名为“信天游”。结果，从此这一名堂便流行开来。 二人台多数剧目，总共两个演员，多是扮演一男一女，一个叫走边的、一个叫抹粉的。但那扮演女角的所谓坤角，最早都是男子。这一点与戏曲演出班子当年的规矩是一样的。而无论梆子大戏还是眉户、碗碗腔、二人台等小戏，最早都是娱神的，或者说主要任务是娱神。庙会演出，娱神兼而娱人，指的是它的宗教祭祀功能。变成纯粹民间的自娱自乐，全然发挥其娱人功能，是在后来。 纯属民间自娱自乐的节日，比如正月十五闹红火，无论街头演出还是搭台表演，那就全然放开了。禁忌与娱乐，民间社会自然找到了那个适当的分寸与节点。 鲁顺民：民间娱乐、民歌对演这些日常乡村文化活动，除了娱人的效果，还给人一种强烈的群体归属感与认同感。换算为今天的词汇，叫做“精神归宿”，这种归属感与认同感是其他东西所不可替代的。每逢集会庙会，演戏社火，家家户户大人小孩丢下门就出来了，哪管你电视台黄金时段，国家大事，八卦奇闻，收视率顿时降到冰点。 这种娱乐传统来自于民间，自发而自觉，渐成气候，为外人所知。1951年，中国音乐学院来河曲采风，为期3个月，竟然搜集到3000多首民歌和40多个二人台剧目。而《走西口》小戏，无论曲调旋律还是内容结构，都成为中国乡土音乐的经典。 消亡与繁荣 张石山：走马黄河的时候，我就牢牢记住了《汉书艺文志》里的一句话：遭秦而全者，以其不独在竹帛故也。 你们河曲，这个民歌之乡的存在，民歌二人台没有被毁灭这一事实的存在，格外给人以信心。 我在晋南注意到，发达文明烘托出了高度成熟的艺术形式戏剧。古老剧种秦腔、蒲剧和豫剧，成为戏剧史上最负盛名的北方乱弹梆子腔。我在晋南转了好几个县，除去了解晋南那华夏文明的直根发育之地的种种古迹，我的考察重点还在民歌民俗。曾经响彻《关关雎鸠》古民歌的晋南，民歌却几乎尽数消失了。 在这儿，民歌的消失或曰消亡，却获得了某种代偿。随着政治经济生活的极大繁荣，我们晋南的戏剧从诞生到发展，同样创造了它的极度辉煌。看看晋南晋中乃至遍及我们全省的古戏台，看看随着晋商脚步耸立于各大商埠口岸的晋商会馆的古戏台，从山西乡野成型而后走向外地占领城市瓦舍勾栏的戏剧，曾经达到何等繁荣。 鲁顺民：元代异族压迫，士人没落，人分十等。一官二吏三僧四道五工六农七医八娼九儒十丐，士人沦落到社会边缘，在勾栏瓦舍讨生计。广大士人投入戏曲创作，遂有元代戏曲的极大兴盛发达。元杂剧四大家，山西就占了他三位。中国最古老的几座戏台全部保存在山西，具体地说，就保存在山西的乡野村落。由远及近，名称不一，金称舞亭，元称乐楼，明清两代就是成规模的戏台。 戏台与庙会不可分割，春祈秋报，祭祖庙会，都是给神祇和祖宗演戏。给神唱戏，就是你所说的梆子戏，我们那里称为“大戏”。而像二人台这样的小戏，至少在古代不能登大雅。说书唱戏，给人比喻，分明将劝喻的功能放在第一位，娱乐功能则在第二位。演什么，唱什么，都有讲究，每一个人心里都有一张戏单。你那天一口气从一数到十，《一捧雪》《二度梅》，一气数出十个剧目。我看得少，连三个也数不上来。 大戏与小调 张石山：我们两个都是写小说起家成名的，而关于小说的理论 “叙述学”，是后起的概念。早先，小说评论始终借助的是戏剧概念。主题、情节、人物、细节，等等。反过来讲，说到戏剧理论，说到戏剧表演的虚拟化、程式化，说到戏剧表演追求的 “艺术的真实”，我们立即会有一种切近的理解。 当年，老百姓喜欢看戏，这到底是为什么？这个，我们应该好生剖析一回。戏剧这种老百姓所喜闻乐见的艺术形式，不是固有的、不是从天上掉下来的，当然也不是哪个天才的脑瓜创造出来的。它原本就来自民间。 在我们盂县，既然供奉着赵氏孤儿大神，娱神唱戏就必定要唱《八义图》；在关帝老爷的故乡晋南，则是三国戏尤其是刻画关羽忠勇神武的戏剧最为受欢迎；在你们河曲以及口外绥远包头，民众又格外偏好二人台，最是风靡《走西口》。我们的古典戏剧，何尝脱离过生活？生活的真实，与虚拟的艺术真实，从来没有达到过那样的水乳交融。 鲁顺民：你刚才讲到一个现象，戏曲发达的地方，民歌相对稀少。我在晋南读书的时候，也注意到这个现象了。不过，我发现那儿的民间小调倒是不少。 张石山：一个地方，假如原本没有民歌，哪来的小戏？没有小戏的基础，如何能够一举出现那样成熟的戏曲？应该说，民歌的存在是小调与戏曲诞生的原初条件。我们的意思只是说：当一地的戏曲成熟乃至相当发达，民歌确有减损、消亡的趋势；而民众的娱乐需求与自我表达需求有了更加高级的代偿样式。 鲁顺民：我想表达的是：相对于古老的蒲州梆子的繁复浩大，晋南还有相对舒展悠扬欢快佻达的眉户戏等等小戏。尽管眉户戏有受到蒲州梆子、秦腔影响的痕迹，但基本上跟二人台一样，是依托民间社火，最终由民间小调发展而成一种戏曲形式。劝喻教化为主题的大戏，与自我娱乐的社火民间小调复合存在，几乎是山西民间、中国民间普遍的文化生态。山西有一百多种地方戏曲，有好多都十分古老，比方雁北地方的罗罗腔、耍孩儿，晋西北、吕梁地区的道情，从表演程式到行当角色，都是金元之前“大戏”的孓遗。 这里我想说的是，大戏和小调共生，正是乡村社会精神空间的一个象征。丰赡而丰满，充足而充盈。伦理秩序之外不拒绝个性张扬，个性张扬的同时又努力向群体秩序那里靠近，强调个性的同时，又渴望群体归属与认同感。山西民歌大致上是礼教大戏之外的生活日常情绪写真，端是一部由音符连缀的史书。 张石山：点出大戏与小调的共生，这一点非常有价值。特别是民歌，它原本就是一种非舞台的山野吟唱，是极具个性的自我呈现和野性表达。 融合与碰撞 鲁顺民：河曲民歌音乐里头，包含着古乐的成份，也有民族融合的影子。晋陕蒙三省地界，理论家们把三地民歌分得很开，陕北民歌，河曲民歌，还有蒙汉调。事实上，河曲民歌、陕北民歌里已经有许多蒙古舞曲的元素，而蒙汉调则又包含了许多内地音乐的成份。这种来自民歌的融合，恰恰是几百年走西口民族文化融合的一个显著体现。 张石山：在走马黄河的时候，我对蒙汉调有过一点个人的认识总结。 蒙汉调，在调式旋律上，既不同于山西民歌，又不同于蒙古民歌，而是一种糅合了两个民族民歌特点的全新民歌。 ——内地民歌与草原长调，仿佛二龙戏珠，真气碰撞，团栾旋转，终于熔铸成了全新的民歌瑰宝蒙汉调。 鲁顺民：我读过张老师你写的走马黄河专著。当读到这一节的时候，我内心的认可不言而喻。包括作为一个外地人，作为一名非专业爱好者，你对二人台和《走西口》的认知，也是非常到位的。记得你说过的大致意思： 《走西口》，极有可能是对走西口体味最深、受走西口影响最大的河曲民众创作的；更有可能是亲自参与了走西口、流落在西口外的背井离乡的中土民众共同创作的。走西口，是内地民众面对的此在现实，更是走出口外的人们曾经体验的生命历程。 张石山：正如你在前面表述的，如果民歌相对是张扬个性的话，那么大戏更加注重的是维护群体伦理秩序。 顺民你注意到没有？但凡戏剧，对于所谓正史，都有一个戏剧化、通俗化、乃至脸谱化的改造过程。换言之，中国戏剧的这般面目，是华夏道统的民间化呈现。民间乡野的伟大创造，反过来又施行着民间自我教化的伟大功能。 鲁顺民：如同我们前面总结过的，我们对于民间古礼、乡野文化回忆和追寻的过程，实在也是我们深化自身认识的一个过程。 张石山：民间乡野的许多古戏台是倾圮破败了，在那些戏台上演出的大戏也早已辉煌不再，但大戏所歌赞的忠孝节义没有毁灭。因为乡野还在，大地还在，永远的民间还在。 ■ |
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本文作者：杨东杰整理；本文来源：山西日报20130710 |
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