解决的问题：《左权小花戏艺术史》是太行地域文化史
关于左权小花戏的研究，形成文字的不是很多，形成著作的，我见到的比较权威的就只有李明珍老师的《左权小花戏》。这是一个空间的概念，它研究小花戏的形态，重点在小花戏歌舞本身。小花戏到底经历了怎样的变迁？这不是一个舞蹈工作者的责任。
一部《艺术史》首先是一个社会学概念，需要从历史发展的角度来审视与考察左权小花戏。民俗基础、历史掌故、艺术修养、时间概念、乃至大的文化视野，这些对一个试图写《艺术史》的人是必不可少的。
所谓民俗基础，就是能够对这里的地域性民间、民风的变化有深刻了解，对左权小花戏与左权社会，扩大了说，是与太行山文化的关系，能够交代清楚。
一个艺术品种的生成与发展，离不开一个适合它生存发展的土壤，我记得第一次看见乔建中老师研究中国民歌的著作《土地与歌》，心里就涌起一阵感动。这的确是一个好的书名，诗意而温馨，同时它解释了民歌生成的理由。
我理解的《左权小花戏艺术史》，就是这么多年来左权人生存与发展的历史，左权人的感情与生活，集中地反映在民歌小调与小花戏之中。小花戏是左权人心、社会良知的一个窗口，不理解左权小花戏与民歌小调，你就没有办法理解左权人。也就无法理解这块土地上的千年沧桑。
李明珍老师的《左权小花戏》解决的是形态的问题，它告诉你左权小花戏怎样扭。但一部《艺术史》要解决的是为什么他们要扭，为什么要这样扭而不是那样扭，为什么要这样唱而不那样唱，为什么要唱这个而不唱那个。唱过、扭过，扭过、唱过，一年又一年，一代又一代，他们形成了什么样的文化、民俗、社会人心？这个社会与整个中国的关系是怎样的？
这些问题的解决，要依靠一部乃至几部艺术通史或者艺术断代史来完成，而这个工作却不是一个或几个人可以能够完成的。
研究的重点：《左权小花戏艺术史》是乡人精神历练史
人们常说，左权是封闭的，封闭的好处是可以形成独特的文化形态，这就是左权民歌与小花戏。但是这个封闭也是相对的，从上个世纪30年代，左权民间艺术就受到了来自异域的抗战精英文化的冲击，这就是皇甫束玉说的，抗战后，左权小花戏没有了，大家都跳舞蹈。直到皇甫束玉改造左权小花戏获得成功，在左权流传了几百年的民间艺术才从几乎断流的命运里回来，从自发的暗流成为政治社会做倡导的主流。
所以我说：在左权民歌小花戏的传承中，皇甫束玉是任何人都无法漠视的一座高山。如果把左权民间艺术的流变看做是连绵的山脉，皇甫束玉一定是山脉中的主峰。六十年前他是，六十年后他依然是。或许有天，更年轻的艺术家创造了更大的辉煌，但皇甫束玉的功绩是不能遗忘的。
理由是：
第一，因为有了皇甫束玉，左权民间音乐舞蹈艺术没有断流。
第二，因为有了皇甫束玉，左权民间音乐舞蹈不再是潜流、暗流。
第三，因为有了皇甫束玉，左权民间音乐舞蹈成了太行抗战文艺的主流。
今天的所谓经典，都是经过皇甫束玉之手的抗战经典。《左权将军》成了一个时代的声音。《土地还家》，这首歌舞剧的主题歌被后来改成了《杨柳青》，成为山西省歌舞剧院著名的舞蹈音乐。《四季生产》，这个歌舞剧的主题歌被后来改成了《开花调》，成为左权县参加全国民间音乐舞蹈比赛的金奖节目。
我亲眼看见的左权小花戏受到的最大的冲击，是山西省歌舞剧院《黄河儿女情》、《黄河一方土》、《黄河水长流》在全国获得巨大成功而带来的冲击。省歌成功以后，曾经到左权城公演两场，当时我在乡下教书，我回城里花12块钱看了，同事们笑话我看得不值得。但我非常喜欢。
“黄河”系列第三部在太原演的时候，我专门去了，但是主办者不卖票，我冒昧地跑到省歌找到刘改鱼老师，她托关系把我领进剧场。
这说明我很在乎省歌的创作，像许多左权人一样。
省歌的创作成功使生活在太行山上的左权小花戏从业者看到了民歌小调与民间音乐舞蹈潜在的巨大的可能性。别人利用我们的音乐素材能如此火暴，为什么我们不能？于是学习，引进，消化别人，也改造自己，这就是《开花调》、《筑路哥哥》的登峰造极的成功，连续在全国的比赛中获奖，左权小花戏“打向全国走向世界”的梦就此开始做了起来。
这个思路走下去，到今年4月22日的北京皇家音乐堂演出，我认为，左权小花戏到了该反思自己的时候了，于是写了《哪里来的民间》。当时写的时候太激动，行文不从容，文章发表后皇甫束玉、段存章、王占文、王喜增、张基祥等老师都在电话里批评我，说这个文章可能会得罪人，这样不好。在此我也想表达一下我的歉意。在给各位老师的杂志中这个文章又发表了一遍。是非我就不多说了。
可喜的是石湘涛并没有因为这个文章认为我是个另类，积极邀请我回来畅谈小花戏的发展。我觉得，《哪里来的民间》已经把我对现阶段左权小花戏的问题充分地表达了。下来，是该从更深的历史成因、人文关注、民俗角度、地域因素等多方面考察一下左权小花戏走过的历程。这样就产生了写一部《左权小花戏艺术史》的念头。
左权小花戏是谁创造的？
左权小花戏是怎样被创造的？
左权小花戏创造以后要干什么？
左权小花戏与中国社会变迁的对应关系怎样？
在顺应时代要求的同时，左权小花戏工作者创造性的劳动体现在哪些方面？
要回答的问题很多，可是我占有的资料却非常有限。因为产生在民间，因为民间艺术的即兴性，使得很可能是最有价值的音乐艺术、语言艺术、舞蹈艺术在它生成的一瞬间就消失了。我们形成文字保存下来的，未必就是民间最精彩的部分。
可是我们还要依赖文字记录，当然更要重视对当事者的采访。梳理资料与口述实录一个都不能少。
勾勒的线索：《左权小花戏艺术史》是乡村社会变迁史
我在北京没有拥有大量的资料，我的对于小花戏的梳理完全靠过去的一些记忆。在下面的文字里肯定问题很多，甚至是错误的，我恳请大家谅解。我希望会后我能够得到大家的支持，今后的写作克服更多的毛病。尤其是代表人物方面，因为是具体的从业者，我希望更准确。
我个人理解的《左权小花戏艺术史》的时间线索是：
一、抗战以前（1943年以前）：自娱自乐的传统花戏
趋势特点：适合娱乐要求，在一定人群中即兴创作，情爱、性爱主题多，口传心授而流传
主要任务：娱乐（花戏：大花戏、小花戏、丑花戏），
主要对象：流动性不大的群众
创作主体：有一定创作与表演才华的民间艺人
代表人物：
主要作品：《放风筝》《卖扁食》《打樱桃》《卖菜》《大娘呀》《二婶婶》
二、抗战时期（1943年-1949年）：服务抗战的“新花戏”
趋势特点：让民间艺术品种成为太行文化宣传的主流
主要任务：宣传抗战及其相关政策
主要对象：当地群众
创作主体：进步的文化工作者
代表人物：皇甫束玉、王恕先、路云庆、连得华、赵怀义
主要作品：《四季生产》《生产劳动》《新告状》《住娘家》《土地还家》
三、解放以后（1949年-1976年）：内容大于形式的花戏
趋势特点：一切为工农兵服务，为阶级斗争服务
主要任务：服务政治的需要
主要对象：当地群众
创作主体：各基层文化活动爱好者
代表人物：杨凤鸣、王占文、王世义、杨民生、杨早生、李秉一、李如一、李铭芳、王献伟、张基祥、张世红、王喜增、程七贞（我自己对北街、西关花戏熟悉，而南街和乡下花戏的主要创作人员我就不知道，希望大家提供有关采访线索）
主要作品：
四、新时期（1980年-2002年）：音乐与舞蹈的逐步分离
趋势特点：形式上的大胆突破与借鉴，内容上向传统适当回归。拥有了县级专业表演团体，甚至与省市级专家、演员联袂创作、演出；而村级演出团体却走向分化，一条路是出精品夺奖；一条路是挣钱娱乐，政治宣传色彩都趋向淡化
主要任务：走出太行山
主要对象：比赛评委
创作主体：政府文化官员、省级专家
代表人物：王保牛、赵联庆、李明珍、王秀芳、李铭芳、
主要作品：《开花调》《筑路哥哥》
前两个时期我没有机会经历，关于这两个时期的认识来自皇甫束玉的介绍。
第三个时期我经历了后半段，这正是我的童年、少年时代，左权小花戏是我人生接触到最初的艺术形态。小花戏悄悄地滋养了早年的我。它和太行山的山水一样，对我的生命，尤其是艺术生命是不可缺少的。
到第四个阶段，我已经20多岁，受了一定的文化教育，对于艺术不再仅仅是接受，而有了鉴别。这个时期我先后几次离开了太行山，在榆次、在北京，我接触了更多形式的艺术品种，思考别人的成功与发展，可以理性关注左权小花戏。
皇甫束玉说他自己与左权小花戏经历了三个阶段：第一阶段：旁观者；第二阶段：实干家；第三阶段：局外人。我始终是个局外人，在左权生活了30年，我没有参加过小花戏的表演与创作。
因为有的人没有想到，有的人想到了没有做，所以我写了《哪里来的民间》。正是这个文章，大家将我与左权小花戏联系了起来。没有这个文章，大家或许以为我从来不关心这块艺术土壤呢！
今天我想与大家交流的是，我的这个想法是否可行？作为左权人或者音乐舞蹈工作者，你对我有什么样的建议？你希望我在行文的时候务必注意一些什么现象、问题、人物、节目？你会为我提供什么样的资料、线索、图片、剧本、乐谱、乐器、服装、道具、节目单、演出记录或者其他帮助？如果《左权小花戏艺术史》有些不好驾御，也可能写成《百年左权小花戏》，只研究近现代花戏的形态变迁。同时我向文化部门提出建议，希望整理编辑这样一些书籍：
《左权人与左权小花戏》；
《民间艺人口述实录》；
《小花戏经典剧本集锦》等。
谢谢各位，我曾经的明星、偶像们，外地来的老师们！■ |
