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三晋梨园往事系列

四代鼓王为戏王配戏

 

 

 

 

 

  观众看戏看热闹,为角儿叫好,知道的也都是角儿,但在戏班里,实际上打鼓师傅最大。

    这个“大”,指的是最有威望,最受人尊敬。为什么?传说中,唐太宗李世民平定天下之初,民间并不安宁,有大臣出主意,说多办一些戏班子,演那些忠君爱国、行善积德的戏,民间的风气也就会一天天好起来。又有大臣提议,不如朝廷先办一个,大臣们先披挂上台粉墨登场,百姓自然就会效仿。李世民觉得这是个好办法,便说自己打鼓,有些大臣虽不情愿演戏,但皇上都打鼓了,他们只好纷纷报名。后唐明皇李隆基酷爱戏曲,又打鼓又演丑角,被奉为“梨园祖师”。因为李世民、李隆基都打过鼓,所以打鼓师傅在戏班里最大。

    抛开掌故不谈,实际上鼓板(通常右手执鼓,左手执板)的确是我国戏曲乐队中集伴奏、领奏、调度、指挥于一身的独特乐器。“凡属歌舞之类者,盖无一不以亦无不皆以鼓板掌其节拍、齐其动作、鼓其精神也”(引自《中国戏曲史》)。梨园行也有这么句俗语,“一台锣鼓半台戏”。

    上世纪40-70年代,三晋梨园就有几位鼓板师傅名噪一时,至今为圈内人尊敬与推崇,被称为三晋鼓王,他们分别是:申天福、冯万福、白晋山、陈晋元。鼓王司鼓,等闲人也配不上,所以他们不同时期都给三晋戏王丁果仙打过鼓。

  1 “六亲不认”的申天福

    申天福(1905-1983年),平遥县香乐村人。他的父亲申海山在皮影班拍铙钹,也能打鼓板,所以申天福从10岁起跟父亲学打鼓板,18岁上走猴儿班(即皮影班)。

    32岁,申天福开始走戏班。最初,他在同梨园拍铙钹,后来专司鼓板,曾为老十七生董全福、旦角一点红(有福子,冀美莲之师)等名家打鼓。虽然进戏班打鼓板晚,但申天福天资好,学得快,他向狗蛮师傅(高锡禹,更早的名鼓师)学过,其司鼓的底号与狗蛮师傅的路子一样,深受称赞。

    申天福伴戏的态度非常严肃认真,谁耍儿戏,他便六亲不认。

    鼓板师傅是戏台子上的总指挥,对每一个演员的台词、唱腔、动作都清楚得很,假如有演员在台上不认真演戏,申天福一眼就能看出来,当场就会让他下不了台。真是“当场不认父,举手不留情”。因此,人们送他外号叫“黑龙王”。

    申天福打起戏来平稳,能沉住气,楗子不打富余的。演才子佳人的戏,用小家具(指用小锣、铰子伴奏)时,他的下楗轻如鸿毛,又巧又调皮,富有美感;演帝王将相的戏,用大家具(指用马锣、铙钹伴奏)时,下楗重,气势宏伟。

    申天福打戏底号清楚,有棱有角,有杀有斩。而且他还懂文场,能弹三弦,节奏感很好。民国二十年前后(1931年),申天福为丁果仙司鼓四五年,当时,丁果仙在长风剧场的演出多由他伴奏。1952年,丁果仙、狮子黑乔国瑞演出的《捉放曹》在北京灌唱片时,丁果仙还是请的申天福打鼓板。申天福还曾为说书红高文翰、文武双全的筱吉仙、擅演苦戏的花艳君等名家长期司鼓。

  2 名角爱请冯万福

    冯万福(1911-1961年)乳名马儿,孝义县人,出生于吹鼓手之家。那时“王八戏子吹鼓手”被视为贱业,常人不与攀亲,但冯万福却在鼓板界打出了名堂。

    6岁随父学艺,练就了一手好唢呐。17岁入汾阳戏班,先弹三弦,后学司鼓。1939年进第二战区司令长官部文化宣传第三队为三儿生孟珍卿、刘芝兰、筱桂梅等名伶司鼓,后到太原,先后入丁果仙的民众剧院(日伪时期为新民剧院,人称“二院”)和晋声剧团,后晋声剧团改为省晋剧团后,冯万福就是省晋剧团打鼓板的“一把手”。

    冯万福曾为丁果仙、乔玉仙、刘俊英、孙福娥、王银柱等晋剧名伶司鼓,他技艺精到,指挥手势、底号明晰,起承转合自如,与演员、琴师配合得和谐统一,所以当时许多演员演戏以及灌片录音,都爱请冯万福来司鼓。1952年全国戏剧观摩会演,丁果仙为毛主席及中央首长演出《打金枝》就是请冯万福担任的鼓师。

    19592月初至4月中旬,丁果仙随山西人民福建前线慰问团赴福建海防前线慰问演出,司鼓师傅就是冯万福。丁果仙非常敬重冯万福。一天早晨,冯万福先生在他们下榻的厦门宾馆后花园散步。这时,丁果仙也来到后花园,远远看见冯万福,就快步走过去,伸出双手,非常热情地和冯先生握手致意。

    冯万福相对固定地为丁果仙司鼓,是19594月丁果仙到省晋剧团工作后的事。

  3 有“金字招牌”的白晋山

    白晋山(1922-2001年),乳名福润,太原市北寒村人。自幼家贫,五岁丧母,十三岁入阳曲县新城双义园学唱戏,启蒙师傅门关黑,为他奠定了中路梆子功底,后拜老旦张春林为师。他嗓音清脆洪亮,兼工须生、小生。十五岁,即在静乐、岚县、太原北门外一带初获声誉,群众送他艺名小十三红。

    说到这里,插段题外话——梆子戏艺人的艺名。

    梆子戏艺人的艺名多数是观众折服于他们的艺术,欣然赠送的。当然也有的是演员为展示个性自己给自己起的。这些生动、形象的艺名以后经群众广泛流传,成了梆子戏的一个独特景观。

    过去艺人起艺名,约略有以下几种情况:一以其原籍和从艺地点取名。如河边红、盖晋阳等;二以其从艺或唱红的年龄取名。如七岁红、十一生、十三旦等;三以其擅演的剧中角色取名。如大郎红、彦章黑等;四以其表演特色和特技取名。如说书红等;五以其形象特征取名。如秃红、狮子黑、一撮毛等;六以所挣包银数取名。如赛八百、一千红等;七以其艺术魅力取名。如万人迷、抓心旦等;八以其曾从事的职业取名。如灌肠红、油糕旦等;九以其本名取艺名。如天贵旦、春蛮红等;十以雅化的形象取名。如果子红、小电灯、夜明珠等等。

    再说回白老先生。

    抗日战争爆发后,双义园解散,福润提前出科,后入唐风剧社,辗转北京、丰镇等地,过门师傅刘玉富为其起名白晋山。后他住丁果仙班,一日出演《斩黄袍》,演出中却突然碰上戏曲演员的坎儿,倒仓(戏曲演员在青春期发育时,嗓音变低或变哑),再也没调过来。但白晋山放不下戏曲,1940年又重返梨园,还在丁果仙班,做了一段时间的配戏之后,22岁的白晋山毅然弃演改学场面,钻研鼓板技艺。

    白晋山演员出身,懂演员,演员出身打鼓板在晋剧司鼓界是最高档的,也是一个鼓板师傅的“金字招牌”。演员不论好坏,他都能配合得打好鼓点。用行话说就是“能把演员安顿好”。演员只需一个手势甚至一个眼神,白晋山就知道他们的用意。

    1950年,丁果仙组建了太原市新新晋剧团并任团长,牛桂英、郭凤英、白晋山任副团长。直到1958年,丁果仙的戏都由白晋山司鼓。1955年,丁果仙的电影《打金枝》的司鼓师傅就是白晋山。

    白晋山与丁果仙相识多年,又为其执鼓多年,二人在舞台上默契自不必说。二人在工作期间,白晋山常为丁果仙出谋划策,丁果仙前半生的艺术造诣,白晋山功不可没。没有白晋山,和平剧院(新新剧团演出场地)的戏就站不住脚。经过他的策划、扶衬,戏就能立在台上。

    1964年,“丁果仙舞台生活40年纪念演出”在并举行。丁果仙专门请回白晋山为其司鼓。那时两人已经多年再未配戏。丁果仙说:“晋山啊,这出戏我好久没唱了!”白晋山说:“这出戏我也好久没打了!”但一上场,虽多年未合作,一开戏两人还是默契一如昨日,满堂喝彩。

  4 丁果仙教陈晋元用感情打戏

    陈晋元(1931-2004年),又名小元子,祖籍河北保定,太原出生。童年饱受苦难,10岁起开始学戏,后改学司鼓。受名鼓师申天福、白晋山指教,享得“鼓王”美誉。

    新中国成立之初,是丁果仙艺术创造力最为旺盛的黄金时期。这时,陈晋元就偶尔曾为丁果仙司鼓。对于陈晋元来说,一方面能为这样大名鼎鼎的表演艺术家司鼓,实是千载难逢的好机会;另一方面,给名家打戏又对他提出了更高的要求。

    陈晋元曾在自己的回忆录里写道:她对我说,晋元,打鼓板的是一家之主,光有功夫、技巧还不能打好戏。要通过演奏的轻重缓急,打出人物喜怒哀乐的感悟来。打鼓板的精髓,就是一打节奏,二打感情。

    陈晋元初为丁果仙打鼓板时,没有掌握住丁果仙的情,戏打下来,配合得不够默契,不能令丁果仙满意。丁果仙演完后,不卸装就找到陈晋元,并一针见血地指出了问题所在——剧本的思想感悟体验不深。最后她还点化陈晋元说:“你试着联系你自己的苦难童年想想。”

    陈晋元细心琢磨了一番,待第二次为丁果仙打时,他就进入角色,带戏上场了,把鼓板打出了感情。

    1959年,丁果仙到了省团后,除冯万福外,陈晋元也开始相对固定地为丁果仙司鼓。

    陈晋元在伴奏时能随情易音,与丁果仙三回九转的唱法很有关系。比如,丁果仙演唱的“流水”,对快慢、轻重都非常讲究,当剧情发展到激昂慷慨时,她唱得很有杀气,鼓楗也必须随着轻重缓急,带有斩杀性,方可与戏浑然一体。而有些地方,丁果仙大师的演唱又好像在说话,打鼓板就必须也楗巧,给人有说话的感觉。

    经过丁果仙的指点及与其合作,陈晋元摸索出了在伴奏唱腔时,通过鼓点的稀密来刻画各行当人物特点的规律,为其今后成为一代鼓王奠定了基础。 

王增福为丁果仙司鼓,今逾古稀 

    上世纪4070年代,三晋梨园有这样一句顺口溜:忠则(申天福)、马儿(冯万福)、白晋山。一提起这句话,行内人和戏迷都知道这三个人,就是我们前篇所述的晋剧鼓板界三位祖师爷级的人物,加上他们之后的陈晋元,基本上鼓师的传承谱系就清晰了。这几位鼓师都已先后驾鹤西去,让后人无法更多地了解鼓王们的成长过程。

    但,还好,每周日下午,在省城迎泽公园藏经楼东侧的“晋剧艺术”老年乐的场地,还活跃着一位鼓师,他便是曾为丁果仙先生司鼓的惟一健在鼓师王增福,今年已76岁高龄。

    从老先生的口中,我们可以一窥戏班里的最大师傅。

  1 9岁王增福给8岁王爱爱司鼓

    王增福,1939年出生,榆次下黄彩村人。

    上世纪20年代,榆次南大街牛肉西巷口有个“票儿班”(票友们组织的戏班),远近闻名,人们都知道一句话:不用问,不用问,洋车子铺“打二通”。“打二通”是晋剧开戏前用鼓板演奏的一段鼓点,只要听到洋车子铺“打二通”,不用问也知道是“票儿班”开戏了。

    这个组织起“票儿班”的洋车子铺东家就是王增福的父亲王笃敬。王笃敬爱戏,自己揣摩揣摩着,学会了戏班子乐队里的乐器。开了洋车子铺后,上午修自行车,下午就开“票儿班”。“票儿班”人少时十来个,人多时二三十个,热闹得很,天天下午开戏,是榆次南大街的风景。

    其间,“票儿班”因故停演过100天,而这个“故”就是王增福出生了,王笃敬怕扰了儿子,于是停戏。王增福百天后,“票儿班”重新开戏,从此,王增福天天浸泡在梆子戏里,到了5岁时,打梆子就有模有样了。

    梆子是晋剧乐队中的乐器之一,俗称“打木头”,大多从事戏曲伴奏之人多从“打木头”开始,既练手感,又练节奏,也练了基本功。

    王增福9岁时,晋剧武场用的12种乐器他已经件件精通,甚至已经能跟着父亲开戏了。就在那年,有了一段梨园佳话——9岁的他为8岁的王爱爱司鼓开戏。

    王爱爱的奶奶是晋剧名宿筱桂花,当时她们家就住在榆次南门外,与王增福家隔着一堵南城墙。一日,筱桂花领着王爱爱在南城墙上开嗓,王增福也跟着父亲到城墙上练功,两家人相遇。筱桂花与王笃敬认识,称其为哥。于是王笃敬邀祖孙二人去家里做客。

    与晋剧结缘的几位到了家里肯定不会闲着,于是一场小戏开始了。

    王笃敬拉二胡,筱桂花打梆子,王增福打鼓板,8岁的王爱爱开唱了。数遍梆子史,也算是名鼓师与名角的最早相遇了吧!

  2 1955年拍电影《打金枝》

    1948年,不到10岁的王增福就正式走上了从艺之路,在榆次跟了一些剧团。1953年,王增福到太原市晋声剧团看望在这里工作的姐姐、姐夫。王增福没有想到,在他“玩”鼓板时,后来任职为山西省人民晋剧团第一任团长的刘俊英恰好在这里,并看上了这个十来岁的娃娃!同年,太原市晋声剧团经上级批准编为国营,改名为山西人民晋剧团。刘俊英将王增福带到了省晋剧团。

    王增福到晋声剧团时,冯万福就是那里的鼓板师傅,后晋声剧团改为省晋剧团后,冯万福就是省晋剧团打鼓板的“一把手”。王增福没有正式拜冯万福为师,但在他心里,冯万福就是老师。而今将冯万福鼓板艺术风格完整继承下来的也只有王增福一人。

    在省晋剧团,冯万福看中了王增福,曾有意空出位置,让15岁的王增福为团里的现代戏《万紫千红》《永远是战士》打鼓板,对他进行教导与培养。

    1955年,王增福碰上了自己的大机会,这一年,他被选派为我省第一部戏曲电影《打金枝》伴奏,负责打小锣。那是长春电影厂拍摄的戏曲纪录片,丁果仙扮唐王,白晋山司鼓,这两位一前台一后场,是当时晋剧界的扛鼎人物。

    拍电影对于习惯了在戏台上表演的人来说,最大问题就是演着演着就出了镜头了。丁果仙先生也是如此。演着演着她就走出去了,导演还得把她叫回来。后来,熟悉了场地,整个人不出镜头了,然而戏曲表演动作很多,丁果仙先生经常手一指,手指又滑出去了。这些放在现在的剧组,大家肯定会笑场,但丁果仙先生顾不得笑,她很认真,会仔细研究镜头,琢磨自己该如何做,所以出镜头的事很快就不再发生了。

    王增福也顾不上笑,他竭力想抓住这个机会,揣摩白晋山是如何司鼓的。

  3 “文革”期间看望丁果仙

    1959年,山西省实验剧院成立,省晋剧团属实验剧院领导。同年4月,太原市晋剧一、二团并入山西省实验剧院,时任太原市晋剧一团团长的丁果仙改任山西省实验剧院副院长。至此,王增福和丁果仙来到同一个单位。

    1962年的一天,为丁果仙司鼓的陈晋元去了祁县,而当时有一出戏《卖画劈门》要在省城并州饭店的小礼堂演出,为了应急,王增福上了场,这也是他第一次为丁果仙司鼓。

    1963年,王增福在山西剧院为丁果仙的戏《走山》司鼓。演出途中,丁果仙的帽子掉了。这在戏剧演出中是常事,没经验的会慌忙捡起,而对于丁果仙这样的大师来说,她就会不慌不忙地加动作做戏:只见她手指着帽子,绕着走起来,然后自然地拿起。这时,打鼓板就得配合,不能再按原来的节奏打,否则演员就要出丑。王增福立刻加了一段“老八锤”的鼓点。

    1967年,丁果仙先生受迫害,当时谁也不敢去看望。但王增福和一位同事去了丁果仙在省城府西街的家。丁果仙先生见到他们很高兴,还为他们表演了她新研究的《红灯记》里李奶奶的唱腔。

    受迫害期间,仍在钻研业务,丁果仙先生热爱艺术的热情深深感染着王增福。后来,王增福亲眼看着丁果仙先生被汽车拉走去批斗,心痛如刀绞。

  4 为三代晋剧名伶司鼓

    打了几十年鼓板,从丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲,到王爱爱、马玉楼、田桂兰、冀萍,再到孙红丽、粟桂莲、王二庆、李月仙,王增福为三代晋剧名伶司过鼓。

    说起为名伶们打鼓板,王增福先讲起了“九龙口”。

    “九龙口”是戏曲鼓师在台上的座位,初学戏之人,师辈们定先会嘱教“九龙口”不许乱坐,这是上了班规的。传说梨园祖师唐明皇,在梨园管教子弟时打过鼓,指挥排练,为了对梨园祖师的虔敬,故不能随意乱坐。而能坐这个“九龙口”的只有打鼓师傅。

    打鼓师傅端坐“九龙口”,演员们就要准备从他身边上场了。“为演员司鼓,要与演员的心意连接,了解他们的特长、优点,所打之鼓板一定要扶衬出他们的长处来”。对于不同的演员,鼓师要善于运用眼神、手势、底号等调动所有演奏员的激情。比如唱俏皮些的唱腔“嗒嗒嗒……抬”(音),鼓点要清脆;表达生气的唱腔“嗯——啊啊啊”(音),鼓点要发狠、大气。

    丁果仙表演时稳健,唱腔有韵味,为这样的名角司鼓,一定要随着她的韵味来发挥,做到扶衬。王爱爱嗓门好,节奏快,所以打鼓板做到配合,与其唱的速度一致,同时还要为她的快节奏鼓劲,鼓点里要给动力,这样才能做到快中听美,让她唱得来劲儿。孙红丽是传承丁果仙唱法的,她通过音像资料向丁果仙的唱腔学习,也是以稳和韵味为特点。尽管已是晋剧名伶,但她的功力当然不及大师丁果仙,所以在给她打鼓板时,是需要通过鼓板师傅的功力来帮衬的……

    为许多晋剧名伶司过鼓的王增福在1990年退休,之后仍有许多地方邀请王增福去演出、排戏,做艺术交流。

    去年,王增福遇到老朋友晋剧演员王改英。王改英对他说:“你还记得几十年前给丁果仙老师打《空城计》吗?当时老师曾说过一句话,‘这小伙子打得也不错!’”

    王增福想起来了,上世纪60年代他曾为丁果仙先生伴奏了在山西剧院演出的《空城计》。当时,王改英在戏中扮演小琴童,但当时丁果仙先生什么也没对他说过。

    虽然回音来得晚了些,但在多年后听到丁果仙先生对自己的肯定,王增福泪一下就下来了。

  结语

    当我们关注戏台子时,总会将目光放在名伶身上,而看不到在场上一坐就是几个小时的乐队。晋剧伴奏,司鼓与主弦师傅整场戏是须臾不可离开,异常辛苦,是真正的幕后英雄。

    晋剧的打鼓师傅有成就者颇多,按其师承关系,从清道光咸丰年间至二十世纪七八十年代,略可分成五代:第一代宋兴儿、红计师傅等;第二代高锡禹等;第三代满堂等;第四代申天福、冯万福、白晋山、李五元、冯煊等;第五代陈晋元、贾炳正等。现在的鼓师要往第六代、第七代上排了。

    本期“三晋梨园往事”所述几位晋剧名鼓师,及他们与丁果仙先生的一些琐碎记忆,让我们对晋剧界鼓师略知一二。但这些只是晋剧鼓师往事的一小部分。

从这些零星、片断的回顾中,一代代、一位位晋剧名鼓师得以走到台前,让更多的人所熟识,望能有更多的人了解鼓师,并记住这些陪伴了一代代晋剧名伶成长的老艺术家们。(完)

 

本文来源:山西晚报;本文作者:白洁

太原道制作 http://www.tydao.com ( 2015-05-05 )

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