|
|
|
|
|
|
|
山西古代壁画与泥塑砖雕 |
|
据悉，至今发现并仍然保存较好的古代壁画在山西的总面积竟多达2．3万余平方米。与国内其他省区相比，这一项文化遗产占有指标，山西应该排在全国各省区的第一位。至于同样属于文化遗产内容的彩色泥塑，在山西省内的发现也同样令人惊叹，其数量达到1．27万余尊的规模。有关统计表明，此项文化遗产在全国各省区中也创最高纪录。 2．3万余平方米的古代壁画中，在国内外学术界和绘画界引起过极高赞誉和轰动效应的，大约有这样一些地方与内容： 芮城永乐宫道教壁画 繁峙岩山寺宗教壁画 洪洞广胜寺戏曲壁画 稷山青龙寺宗教壁画 平陆枣园汉代墓壁画 新绛稷益庙农事壁画 太原南郊娄睿墓壁画 河曲岱岳庙民俗壁画 五台佛光寺唐代壁画…… 壁画，是人类装饰在建筑物四周墙壁或顶壁上的一种绘画的特殊样式。如果要追溯其产生源头的话，可能要与史前人类生活时期的岩画联系起来。岩画在山西，尽管目前还未发现有大面积的遗存，但在吕梁山地中的吉县一带已经有过零星的发现。根据旧石器时代与新石器时代古人类文化遗址在山西高原分布的密集程度分析，再加上山西这样一个泛山地地域提供给原始人类的特殊环境条件，估计原始岩画不会太少，只不过当代人类还未接触到它们，还有待于今后进一步的踏勘与考察。说到壁画这一特殊绘画样式在古代人类生活中所起的作用与其本身所能发挥的功能，不外乎有两种情况。一种是对人类本身所处环境的装饰，另一种则是其在人类宗教崇拜方面所发挥的作用。从某种角度看，后一种情况更为主要些。无论是在国内其他省区，还是在山西省，之所以我们至今发现的古代壁画几乎全部都在寺庙或墓葬中，也就是这个原因。 山西的古代壁画遗产，从全国范围看，它具备了这样几方面的突出特点。那就是保存的数量居多，历史悠久，技法精湛，环境特色强以及题材丰富多样。保存数量多这已是一个客观存在，不需赘述；像平陆张店乡枣园村距今已两千年左右的汉墓壁画以及像太原北齐娄睿墓壁画这样的例子，已足以说明壁画文化在这块古老土地上悠久的历史积淀；技法精湛在山西古代壁画中则首推芮城永乐宫中的近千平方米的元代道教壁画，人们盛赞它可与敦煌莫高窟佛教壁画相媲美；至于环境特色强，主要是指山西的古代壁画遗产与其所在地域的历史文化以及自然生态方面的高度融合的特点；而题材丰富这一点在山西古代壁画中表现得尤其令人瞩目，虽然它们囿于寺庙或墓葬特定的环境局限，然而在摄取内容题材方面，这些古代壁画却几乎无一不是强烈地反映了其创作时代在历史背景或社会背景方面的广泛性。 永乐宫壁画，是中国现存寺庙宫观中神堂壁画方面的代表性作品。永乐宫中轴建筑线上原来的五座主体建筑（龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿、丘祖殿），除了丘祖殿在本世纪初时已毁坏不存，无法弄清其原本是否也有壁画存在外，在前四座大殿中，直至今天仍然比较完整地保存了公元13至14世纪大约100年间完成的许多巨幅壁画。由于这些壁画分别属于四个内容有别的大殿，而且又都是在不同的历史年代由不同的画工逐步完成的，所以表现了不同的内容题材和艺术风格。三清殿是永乐宫中的至上之殿，殿中壁画面积达403．34平方米，几乎占去了永乐宫壁画总面积（960平方米）中的42％之多。虽然面积大而且分布在殿的东南西北四壁之上，但是由于其主题突出且艺术构思极为严谨，所以读画者一旦置身于殿中就会立即被四壁画面所震慑。此殿画曰“朝元图”，亦即道教教义中所谓三百值日神朝谒元始天尊之图。画中各路神仙庄严与飘逸集于一身。几百尊神像神态各异，没有丝毫重复。每尊神像的平均高度都在2米上下，但其衣纹飘带无一不舒展流畅，充满了仙界神气。 无论是构图的宏伟气魄，还是画工的技法，三清殿都达到了炉火纯青的境界。它不但是永乐宫中的精品，而且也是中国古代壁画中的精品，同样还是古代东方绘画中的精品。更加让人赞叹的是，三清殿的壁画完成于元泰定三年（公元1326年），至今虽已680余年之久，但画面上的各种色彩却仍然十分清晰鲜艳。这是任何一位到过永乐宫的国内外游客都感到十分惊异的事情。 永乐宫纯阳殿供奉道教全真派祖师吕洞宾，殿中壁画内容故而均取自有关吕洞宾历史生平的传说故事。该殿壁画193．16平方米（占永乐宫壁画总面积的约20％稍多），壁画以自然山水相隔但又相连，自然组成52幅故事连环画，虽都叙述成仙求道之事，但因为其中“绘有亭台楼阁，街市旅店，酒肆茶馆，园林私壁，医馆道观，还有活动在这些地方的贵官、商贾、平民、农夫、乞儿”等，所以极富生活气息和艺术感染力。这一殿堂画绘成于元惠宗至正十八年 （公元1358年），应该说它们十分真实地记录和反映了元代末年中国社会的实际状况。纯阳殿中一般认为艺术成就最高的一幅绘画是中央神龛背面的《钟离权度吕岩图》，或称为《钟离权吕岩谈道图》。近16平方米的画面中虽然仅画了钟离权和当时还未入道的吕洞宾两个人物，然而由于画中人物的情态与动作格外传神，衬景也安排得十分精当适宜，所以不但读画者没有丝毫冷清的感觉，反而因钟离权的目光炯炯和吕洞宾的谦恭之态获得一种慑人心魄的享受。 永乐宫壁画的全部绘成大约已在公元14世纪六七十年代时的明朝洪武年间。将近200年以后，一位名叫张佳胤的四川才子到山西蒲州任知州，他是一具酷爱名胜并喜好题咏的人。他当时不但办了重建普救寺莺莺塔那样的好事，而且也常到辖境之内诸古迹名胜处踏勘察访永乐宫原址所在的古永乐镇即属蒲州辖境，张佳胤不但在永乐宫中住宿过，而且还留下了《宿永乐宫》的诗作。诗中就有盛情记述永乐宫壁画的句子。 斗牛行画壁，枕簟出飞泉。 玉检神霄秘，金官绛节悬。 本作者近40年前因为工作之便，也曾有幸在永乐宫的吕公祠中住宿过40个日夜，并曾多次至各殿欣赏过这些古代壁画杰作。以为明嘉靖四十一年（公元1562年）张佳胤的这四句诗，实际上讲的都是永乐宫壁画中的情景。一、三、四句以斗牛、玉检、绛节描述三清殿壁画中各路星宿之神以及捧检玉女和旌节之下值日尊神的丰采，而第二句分明是在讲纯阳殿壁画中那个非常有名的和吕洞宾有关的黄粱一梦的故事。 永乐宫三清殿与纯阳殿又分别留有元泰定二年（公元1325年）马君祥与元至正十八年 （公元1358年）朱好古门人的题记。专家们都认为这是元代民间的一些画工。本世纪60年代中央美术学院陆鸿年教授等曾临摹永乐宫中的部分壁画精品并在日本、缅甸等国家及国内一些地区展出，引起了极大反响。 尤其值得在此写上一笔的是，中华人民共和国成立初期国家即开始筹建三门峡水利枢纽工程，大坝建成后，由于永乐宫原址濒临黄河滩岸，库区蓄水势必影响到永乐宫的安全保护问题。为此，国家决定将永乐宫另行迁建。于是，宫中各殿中近千平方米古代壁画的揭取与重新复原于新址的问题就成为工程技术中最重要的一个关键环节。在此之前，无论对国内还是对国外，这都是一个全新的技术课题。1957年国家曾计划邀请国外揭取壁画的专家，但这些专家到永乐宫实地勘察后，不但拿不出一个成熟的实施方案，而且还索取高昂的报酬，至于施工期限更无以保证。就在这种情况下，国家有关部门毅然决定，由国家文物局当时的古代建筑整修所 （即后来的国家文物局文物保护科技研究所）与山西省文物管理委员会以及永乐宫所在地、县有关部门结合起来自己干。于是，“于1958年第四季度开始，实地进行实验，边实验边总结，随即制定设计方案，付诸施工。 在施工过程中，发现问题，及时研究不断改进提高，使方案更加完善，工艺流程更加符合实际，达到了预期效果。随着永乐宫迁建工程的进展，壁画的揭取、迁运和加固复原，大体上分三个阶段：1959年6月初开始揭取，9月下旬揭取工作全部完毕，并包装妥善，仅用了4个月的时间，开支约10万元，较外国专家的计划减少了很多，工期也大大缩短，为国家节约了大量的外汇开支。到1960年4月底，壁画全部搬运到新址工地，对治黄工程在时间上给以很大的方便……到1964年底，全部加固安装完毕，1965年美术工作者修补了裂缝和画面，壁画的加固修复工作就此告竣。”到现在，40余年过去了，永乐宫搬迁后复原在新址上的各殿壁画至今没有发现有任何质量上的问题。正像亲身参加过这次搬迁工作的古建筑专家所说的：“永乐宫的迁移保护，在我国文化艺术史上是无先例可循的，尤其是千余平方米壁画（连同拱眼壁画）的迁移、加固和修复，更是前所未闻……这一实践，揭开了我国壁画保护的序幕。”也可以说，这是我国当代在保护历史文化遗产生态方面一次真正的技术革命。 从公元12世纪末直到公元13世纪末，正当我国金元之交的时期，虽然战争频仍，但是在北方黄河中游的山西大地，有着深厚基础的传统文化起码在三个方面表现出了异常的成就与风采。一个是出现了诸如元好问、段成己、段克己、麻革、陈赓、陈庾、曹之谦等一批号称为“汾河派”的著名诗人和伟大诗作；另一个就是出现了诸如关汉卿、白朴、狄君厚、石君宝、李潜夫、郑光祖、乔吉、李寿卿那样一批声誉显赫的戏剧作家和伟大剧作；还有一个就是出现了诸如马远、马麟、王庭筠、王曼庆、刘尊师、李山、马云卿、张公佐、杜文、溥光、高克恭、李倜和朱好古等一批为世人夸耀的一代画师及著名画作。在山西现存的2万多平方米古代壁画中，属于金元时期的为数不少，且质量很高。如繁峙岩山寺中的金代壁画，洪洞广胜寺中的元代壁画，稷山青龙寺中的元代壁画，永乐宫中的元代壁画，河曲岱岳庙中的金代壁画等，它们均皆出于金元时的河东文化沃土之中。 山西金元时期寺庙壁画中多年来最能引人入胜者，莫过于这些壁画忠实的生活取材，它们真实地在这些壁画中记录下了600多年以前当时中国社会下层人民生活的方方面面。如永乐宫纯阳殿和稷山青龙寺壁画中都生动地描绘了金元时我国乡村间给新生婴儿洗浴的社会习俗，繁峙县岩山寺的壁画则描绘了金代一群儿童聚在一起看皮影戏和人们利用自然水能带动石磨磨面的具体情景，以及喂养奶牛者正在挤奶的生动场面。在晋西北黄河东岸偏僻地区的壁画，那里的一座属于宋金时期的岱岳庙和一座当时墓葬中的壁画，更使我们今天的人们大开眼界。岱岳庙壁画中详细地描绘了一幅有12位妇女参加的厨灶操作流程图。此间有的正在和面起发馒头，有的已经在将做好的馒头摆放于蒸笼之中；有的在灶间烧火添柴，有的还在案几上切剁鱼鸭……墓葬的壁画内容中，同样留下了晋西北有关此类地方民俗的珍贵资料。画此幅墓葬壁画的显然是一位民间画工，技法尽管不太老到，然而所画情景却能够使人一目了然。画中五人，一夫二妇两童子。男者正在用力踩动石杵压砸石臼中的谷物（专家们认为是晋西北土产荞麦），一妇人在旁已用荆编的簸箕簸出谷物的壳皮，两童子接着将簸去壳皮的谷物用石磨推磨成面粉，另一年长些的妇人则已在一边案上用擀杖擀着和好的面了。这是一幅多么富有地方风情特色的图画！ 中国到目前已确知的各地地方戏曲剧种多达460多种 （1962年统计数字），其中仅山西一省就有50余种。从清末王国维以来，多少探索中国戏曲史的学者苦于历史实证的难于寻觅和收集。 中华人民共和国成立初期，一个很偶然的机会，人们发现了历经600余年侥幸保存下来的一幅珍藏在洪洞县广胜寺下寺明应王殿的元代戏曲壁画。这幅元代戏曲壁画绘制于元泰定元年（1324）。画的上部标明当时作场戏曲班社名称的横幛遮檐上赫然写有 “大行散乐忠都秀在此作场”11个楷书大字。“此壁画共绘戏剧人物11人。其中1人在后台左角掀幕外望，其余10人皆列台前。他们分前后两排站立。前排5人均着戏装，后排5人穿元人常服，手执砌末（相当于我们现代所说的道具）和乐器。显然，前5人为演员，后5人为乐队或执事。”这幅元代戏曲壁画所产生的轰动效应在历史学界（特别是戏曲史界）尤以为甚，甚至超过了在美术界或美术史界的影响。从20世纪50年代至今50多年来，国内外学术界人士将这幅壁画和几乎同时期在侯马市发现的金墓中的砖雕戏曲舞台模型，一致视为研究中国金元时期戏曲发展形制的两件世之瑰宝。我国已故著名戏曲史学家周贻白先生，甚至对广胜寺明应王殿发现的这幅元代戏曲壁画所展示出的人物与戏剧场面作出了具体的研究与诠释。他认为，壁画中的“‘忠都秀’为主要演员的艺名。当时的女艺人，多以秀字命名，如珠帘秀、天然秀、芙蓉秀、燕山秀等，皆元代有名演员，能演各门角色及多种声腔的戏……这一幅壁画既然绘在神庙内，当即神庙演剧时景象”。明代人臧晋叔在他那个时代编了《元曲选》，使我们得以见到元代杂剧的百余种文学剧本；今人隋树森又根据他的搜寻编了《元曲选外编》，使我们现代人能见到的元杂剧剧本增加到了160余种。如果说这些元杂剧剧本仅只是使我们从文学的角度接触到了600余年前的中国戏曲的话，那么，洪洞广胜寺明应王殿中的元代戏曲壁画，则是从一个全新的立体的角度使我们对元杂剧的演出场面有了一个更深层次的了解。 根据有关专家的披露，从20世纪“50年代以来，我国古代壁画墓已发现百余座之多。资料表明我国古代墓葬绘彩色壁画，大约始于东周，西汉晚期有较大发展，东汉晚期墓葬壁画的内容、布局、技艺都已达到成熟的阶段。魏晋十六国时期，这一习俗在中原地区转向衰微。北魏以后墓葬壁画得到了复兴，到唐代前期则达到了光辉的高潮，显示了崭新的面貌。宋辽时期，墓葬壁画题材发生了变化，元朝以后，即已衰落。”近50年来，山西境内已发现的古代壁画墓葬约在20座以上，是目前国内发现并保留古代墓葬壁画数量最多的一个省区。在山西所发现的这些古代墓葬壁画中，辽金到元时期的为大多数，大约接近20座的样子。如黄景略先生所言，在这些辽金到元的墓葬壁画中，可以很明显地看到它们在摄取题材方面与唐以前有很大距离。与同一时期山西的寺庙壁画一样，山西辽金到元时期墓葬壁画的题材选取大多直接来自于现实生活的影响，这可能与当时的画工多出自于民间有极大的关系。山西至目前发现的汉代墓葬壁画和北齐墓葬壁画以及唐代墓葬壁画，其数量虽然不如辽金到元时期的多，但从其绘制技法和选取题材方面看，却具有一定的典型性。也正像黄景略先生所讲的那样，山西的汉墓壁画同样证实了此一时期我国墓葬壁画的发展与成熟，北齐墓在太原等地的发现也确实看到了这一时期墓葬壁画的复兴迹象。山西的唐代墓葬壁画目前在山西发现的还为数很少，与现已在陕西、河南等地发现的唐代墓葬壁画相比，则还少典型意义。
山西现存 的12700余尊彩绘泥塑，分别属于唐、五代、宋、辽、金、元、明、清8个历史时代，时间跨度达1000余年。无论从拥有数量上讲，还是从其历史悠久和艺术质量上说，无疑在全国各省区中均居于首位。而在山西目前保存的这12700余尊彩绘泥塑作品中，其中最享有盛誉的则是如下一些地方和内容： 晋祠圣母殿宋代彩塑；五台山南禅寺唐代彩塑；平遥双林寺宋元彩塑；晋城青莲寺宋代彩塑；晋城玉皇庙元代彩塑；大同华严寺辽代彩塑；隰县小西天明代彩塑；朔州崇福寺金代彩塑；五台山佛光寺唐代彩塑；平遥镇国寺五代彩塑…… 中国彩绘泥塑历史可以说是源远流长，它可以直接追溯到公元前三四千年时的新石器时代，因为在那个时候在我国整个黄河流域都遍布着成熟的彩陶工艺。20世纪70年代在秦始皇陵发现的秦兵马俑，应该是我国原始彩陶工艺制作发展到2200年前时的极品。公元初佛教艺术从印度传入我国，同时由于道教艺术的发展，无疑都对我国古代传统的雕塑工艺，无论在制作工艺技术上，还是在题材的拓展方面，都产生了极大的影响。彩绘泥塑作为我国传统雕塑艺术中的一个重要门类，也同样在这种影响中不断地发展成熟起来。 南北朝以前，我国寺庙中的宗教造像多以石刻石雕为主。隋唐以后，随着佛教与道教在民间的不断深入，彩绘泥塑以其工艺简易且选用制作材料方便的特点渐渐在民间广为普及。山西则是中国北方古代彩绘泥塑艺术最早普及的地区之一。 佛教从东汉明帝时传入我国后，在历史上曾经发生过两次大的灭佛毁寺的举动。一次发生在北魏太平真君七年（446），一次则发生在唐代武宗会昌五年（公元845年）。两次灭佛毁寺的举动均是在封建皇帝的敕令下进行的，所以破坏性极大。北魏太平真君七年由北魏太武帝拓跋焘发动的那次灭佛毁寺，虽然时间延续了6年时间（即446—451），但由于当时北魏政权实际控制的疆土地域有限，且佛寺建造还处于初起阶段，并不普遍，所以此次灭佛毁寺见诸历史记载的并不特别显著。但是唐武宗会昌五年的那次灭佛毁寺尽管时间不长，前后不到8个月的工夫（即公元845年8月－公元846年3月），但天下“计毁寺4600所，兰若（同为古代寺庙的一种）4万所，收良田数千万亩，奴婢15万人，僧尼还俗260500人，穆护、火袄还俗2000余人”。这可能成为我们今天绝难发现唐以前寺院原始建筑物的一个主要原因。一般来讲，建筑物不存在了，建筑物中的泥塑佛像常常也随之毁灭。在这一点上，泥塑佛像就无法与石刻造像相比，即使建筑物毁坏，石雕佛像的寿命也要长久得多。 在20世纪50年代末，文物工作者在进行山西省古代建筑的普查时，在佛教圣地五台山寺庙群的边沿地带发现了两座属于唐代佛寺建筑的遗存。一座叫做佛光寺，位于五台县东北30公里豆村附近的佛光山，寺内保存了唐大中十一年（857）重建的东大殿，殿内幸存着35尊唐代彩绘塑像。另一座为南禅寺，位于五台县西南雕王山西麓山脚下的李家庄，寺内保存了唐德宗建中三年（782）重建的北大殿，殿内幸存着17尊彩绘泥塑佛像。两座唐代佛寺建筑中均遗存着同一时代的彩绘泥塑佛像，这在全国范围内也是绝无仅有的。特别是后者南禅寺中的北大殿及其殿中彩塑，它们不但比佛光寺东大殿及其殿中彩塑要早出75年，而且比唐武宗会昌五年（845）的灭佛毁寺也要早出63年。据知，佛光寺现存东大殿的位置上原本是一座三层七间高约32米的弥勒大佛阁，这座大佛阁即湮灭于唐武宗会昌五年的毁寺灭佛举动之中。而寺中现存的东大殿则是在唐武宗灭佛过后12年在大佛阁的原址上重建的。那么，比唐武宗灭佛早63年建造的南禅寺北大殿为什么没有毁于唐武宗灭佛毁寺的举动，而佛光寺的大佛阁却被毁了呢？有关专家认为，这主要是因为佛光寺早在唐武宗灭佛毁寺前的“隋唐之际，已是五台山名刹，寺名屡见于传记。见于敦煌壁画上的唐中叶绘制的五台山图，佛光寺就居显要地位”。看来因为知名度太高，遂招致了被毁的命运。 南禅寺的命运则大不相同，虽然唐武宗灭佛致使中国佛寺大都损毁，“而南禅寺由于规模较小，处地偏僻，且州府县志和佛教经籍上均无记载”，所以能够“幸免于难，留存至今”。1961年南禅寺与佛光寺一起被国务院公布为全国重点文物保护单位，两寺中的52尊彩绘塑像作为其重要组成部分，同样受到了国家文物部门的重视与保护。 严格讲，佛光寺东大殿中的35尊彩绘塑像其实并非全属佛教造像。在高大宽阔的大殿佛坛上，除了塑有释迦牟尼、弥勒、阿弥陀佛与观音、普贤以及诸胁侍、供养菩萨和诸天王外，于佛坛两端，竟塑有当时重建该佛寺时的两位真人塑像。一位是塑在佛坛左端的佛门女弟子即建殿施主京都宁公遇，另一位则是塑于佛坛右端的建寺时的住持高僧愿诚的塑像。作为建寺时的真人塑像与诸佛像同塑于一座佛坛之上，而且保存了1100余年，这在中国现存彩绘泥塑作品中恐怕是独一无二的例子。 太原市西南郊的晋祠古迹名胜群落中以该祠的主建筑圣母殿为最知名，而晋祠圣母殿从很大程度上讲，则是因为殿中宋天圣年间（1023－1031）塑的40尊侍女像而身价倍增。这些侍女像据知全部出自于北宋民间塑工之手。40尊40种模样情态，均作宫殿中侍奉主人形式分立于殿中两侧。因她们身材的大小都与真人相仿，加上其神色姿态自然如生，游人步入殿中，就常有走入一群轻语微笑女子群中的感觉。1958年春夏之交时，我国著名的京剧表演艺术家梅兰芳先生来太原演出，趁着演出闲暇曾到晋祠游览。当他见到圣母殿里的这些侍女群像时，激动万分，不忍离去。这或许与他一生的演艺生涯有着深切关系，他曾在戏曲舞台上塑造过上百个中国古代不同身世的妇女形象，见到晋祠圣母殿中的这些精彩纷呈、栩栩如生的彩塑，古代女子们的种种身姿及面容，他自然会产生一种发自肺腑之中的情感与共鸣。据说，那次梅兰芳先生在太原演出的20多天时间中，不只一次参观晋祠圣母殿，他可能从这些侍女群像中受到了深刻的艺术启发，找到了创作灵感。事后，梅兰芳先生曾作过一首名曰 《晋祠颂》的长诗，诗中对圣母殿侍女群像就有“宋塑群像，体态轻盈，一颦一笑，似诉生平”的高度评价。梅兰芳先生离开太原的第二年，我国当代的文学巨匠郭沫若先生也来到了晋祠，他同样留下了一首《游晋祠》的七言律诗，诗中对圣母殿中的侍女彩塑群像发出了由衷的赞叹：“倾城四十宫娥像，笑语嘤嘤立满堂。”无论是梅兰芳先生的“一颦一笑，似诉生平”，还是郭沫若先生的“笑语嘤嘤立满堂”，他们都在看到晋祠圣母殿的宋塑侍女像后产生了一个共同的认识：这些雕塑于900多年前的侍女群像真是塑活了！
曾受到世人极高评价的山西古代彩绘泥塑作品，除了晋祠北宋时的圣母殿侍女像，则还有大同华严寺下寺中的辽代彩塑合掌露齿胁侍菩萨等。 大同华严寺下寺中的薄伽教藏殿，建于辽兴宗重熙七年（1038），其始建年代比晋祠圣母殿稍迟10余年，包括那尊著名的被称为“东方维纳斯”的合掌露齿胁侍菩萨在内的31尊辽代彩塑，均置身于该佛殿之中。这31尊彩塑所取论坐立侧正或庄谐雅趣，皆优美生动，自然丰满，其雕塑之法似并不受佛界规限，表现得极为精湛而大胆。其中尤以那尊合掌露齿胁侍菩萨最为生动传神。该“塑像高约2米，赤足站立于莲台之上，体态丰盈，上身薄袒，衣饰贴体，肘悬飘带，长发垂肩，面如满月，身微侧，颈稍斜，眼半睁，口小开，双手合什，举至胸前，露齿微笑，婉丽动人。”完全是一个刚入佛门不久且神情中还带有某种满不在乎感觉的清纯少女的逼真形象。华严寺这组辽代彩塑保留下来极为不易。1977年8月，也就是“文化大革命”结束不到一年的时候，中国佛教协会会长赵朴初先生身临大同寻访佛教圣地云冈石窟与华严古寺。这可能也是他生平第一次来此。他为云冈石窟和华严寺在10年浩劫之后居然还能幸免于难而万分感慨，也为这两处古窟寺的雕塑之美所震憾，不禁之中吟出了如下诗句： 昨日游云冈，今日访华严。 雕塑之美两奇绝，快遇平生所未观。 凿岩造佛高数丈，示现手如兜罗绵。 仿佛灵山集海会， 弟子或坐或立或语或默或悲或欣然。 飞天持花周匝围绕迅疾如风旋。 四壁所刻多经变，千姿万状尤非凡。 释迦多宝同龛坐，维摩文殊对床谈。 时空玄里寓神话，魅力更赖形像传。 想见神工与意匠，能令顽石不敢顽。 正如泥塑成对照，坚者柔之柔者坚。 试观下寺诸塑像，线如铁画劲而圆。 静穆兼有飞动意，神态妙非言能宣。 …… 1982年11月19日，由邮电部特准发行了全套四枚的大同下华严寺辽代彩塑纪念邮票；而早在1961年3月4日，大同华严寺即以其古建筑及其辽代彩塑的崇高艺术价值被国务院公布为我国第一批全国重点文物保护单位。3年之后，即1964年夏天时，郭沫若先生来到了华严寺，他在那尊合掌露齿菩萨面前站了很久。可是谁也没有想到，郭沫若先生竟然在第二天又再次来到那尊彩塑面前，又站了好几个 小时。他在细心地揣测这位刚入佛门不久的天真少女，她为什么要发出那样会心的微笑，而且忘记了“笑不露齿”的规矩。最后，这位极富浪漫情趣的文学老人终于悟出了其中的原因。他对身边的人说，这位刚入佛门不久的少女，肯定是在听佛讲经时听到了什么有趣的事情或是精彩的情节，才笑得忘记了古人之训的。 晋祠圣母殿的侍女群像是属于在古代宫廷形制的规范下作出整体创作立意的，因为该殿中央的主神是晋国开国之君唐叔虞的母亲邑姜；大同下华严寺薄伽教藏殿中围绕中央三世之佛（即过去佛、现在佛和未来佛）排列的各色佛门弟子、胁侍菩萨以及供养童子等，则是按照佛教的教规礼制作为尺度的。在晋城市境内的府城村玉皇庙中，至今仍保留着30余尊完全不同于以上两种形制内容的古代道教彩塑神像，这300余尊道教群像的排列组合规制，则属于金元时期北方道教思想的形象体现。
与芮城永乐宫元代道教全真派主持绘制的道派壁画相比，它们二者之间虽然在出现时间上相距不远或者说基本属于一个历史时代（晋城玉皇庙中的300尊彩塑除了玉帝殿中的30余尊是宋代作品以及还有个别部分属明清制作外，其余大部分系元代至元二年到至元三十一年即公元1265—1294年间制作），但永乐宫壁画更多地表现出了一种属于正统殿堂气氛的味道，尤其是三清殿的富丽堂皇与庄严肃穆感极强。晋城玉皇庙的元代彩塑却显然不同，它基本属于一种民间规制。它所塑造的形象与其说是诸神倒不如称其为凡间众人。其中尤以西配殿中元代塑制的二十八宿神像动感特强，极具情趣。有人评价其“二十八尊次第排开，平等并列，神情各异，动态有别，或男或女，或老或少，或文或武，或动或静，或威严，或慈善，或丰腴，或俏丽，或凶猛，或文雅，或肃穆，或活泼，或端庄，或俊秀，奇异迷人，动人心魄。”总之，此组玉皇庙西配殿内的二十八宿彩塑，若论及它们的艺术价值，则完全应该与晋祠的侍女塑或华严寺的胁侍菩萨塑相媲美。 中国民间道观中自古以来以十二生肖或二十八宿作为彩塑题材者为多，但目前存世的此类遗产之中，雕塑水平之高、艺术感染力之强者，则莫过于晋城玉皇庙中的这二十八尊。1988年1月13日，国务院公布的第三批全国重点文物保护单位中，山西省有12处古建筑被列在内，晋城玉皇庙及其古代彩塑作品即为其中之一。
悬塑，又称为壁塑，此为中国古代彩绘泥塑中一种特殊样式。据说启始于唐代雕塑家吴人杨惠之。时有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”的民谚传世。是说大画家僧繇培养了吴道子和杨惠之两个有名的学生，结果吴道子以其绘画，杨惠之以其彩塑在当时一时压过了僧繇的名气。传说唐代中原出于杨惠之手下的壁塑尤多，且多在各地寺院中。他不但工于实践，而且还有理论著述，如《塑诀》即是。唐宋以后各地彩塑受杨惠之的影响很大，悬塑于壁也很快普及。 山西从金元以后在寺院道观壁上作悬塑已经蔚然成风。虽然保存至今的古代寺观不及千分之一二，但遗留有悬塑作品的寺院仍然比比皆是，如太谷阳邑的净信寺，隰县的千佛庵（俗谓“小西天”），五台山的殊像寺、金阁寺，平遥的双林寺，长子县崇庆寺，新绛县福照寺，等等。其中特别以平遥双林寺和隰县“小西天”的悬塑水平为最高。 双林寺位于平遥县城西南7公里桥头村，全寺10所殿堂中聚集了2000余尊从宋元至明清时期的彩塑作品，其中约半数是悬塑，多集中于千佛殿与菩萨殿中，其雕塑人物数目之多和人物情态变幻之丰富，在国内实为罕见。坐落在中轴线上的释迦殿内，其中央扇面墙后有一组名曰“观音渡海”的悬塑，与河北正定隆兴寺摩尼殿中央坛墙背后的观音倒坐须弥山足以媲美，同被称为华北明代悬塑中的艺术精品。两处悬塑观音的区别在于，正定隆兴寺的倒坐观音处于静态环境之中，显得更为庄严一些；而平遥双林寺的渡海观音则处于动态画面之间，自然、安祥与飘逸构成了又一种艺术特色。 隰县“小西天”悬塑分布在这座本名“千佛庵”寺院的上院大雄宝殿之中，雕塑内容主要为一般的佛教故事和释迦牟尼的本生传说。悬塑人物精巧玲珑、异彩纷呈，加上殿内的各种飞天、神鸟、孔雀和仙鹤等祥瑞悬塑点缀其间，更显得金碧辉煌，颇有一派天堂景象。与双林寺悬塑相比，隰县“小西天”的悬塑显得程式化了些，在人物刻画上显然缺少了一些现实主义的个性特色，但仍然掩盖不住其雕塑技艺上的艺术成就。 悬塑艺术的出现，标志了中国古代寺观彩塑在空间拓展上的一次小小的技术革命。而这种技术革命则使得中国古代宗教艺术在唐宋之后逐渐更臻成熟或者说更奢靡起来。一方面它使那些陈旧的宗教内容得以采取一种新的表现形式，另一方面它则在中国古代美术史上增添了一个新的章节。山西境内目前保存的彩塑及悬塑文化遗产不仅数量多，而且在历史衔接上具有连续性特征，在艺术质量上也颇有代表性。许多人将平遥双林寺和晋城玉皇庙称作中国古代彩塑艺术的宝库。事实上，整个山西又何尝不是一座雕塑艺术的宝库呢？
山西还是一座砖雕艺术宝库。 砖雕在中国古代的出现，晚于石雕与木雕。这主要是因为它首先涉及到人类用砖的历史。砖用于中国建筑，首先是作为一般的建筑构件和建筑材料，然后才是特殊的建筑构件与工艺材料。自然石与自然木可以直接拿来作为工艺雕刻材料，但是砖不是自然物，砖是经过洗土、成泥、定型、烧制后，才能作为砖雕材料或特殊建筑构件的。中国古代砖雕的历史可以追溯至汉代或者更早。那时不但已有汉画像石，同时也有了汉画像砖。汉画像砖石，一般都用于墓葬。佛教传入中国后，砖塔随之逐渐在各地普遍出现。为了塔身各部位的装饰美化或者宗教内容上的要求，砖雕遂在建塔的过程中也大量出现。到唐宋时，中国民间建筑用砖开始普及，砖雕在民用建筑中也相应开始推广。明清以后，中国建筑用砖达到了高潮，砖雕艺术同时也达到了炉火纯青的阶段。 山西煤炭资源丰富且利用历史较早，这为烧制琉璃与砖瓦建筑用材提供了极为有利的条件。所以，山西是建筑用砖普及最早的一个地区，也是历史上砖雕工艺最为发达的地区之一。从山西现已发现的砖雕历史文化遗产看，金元与明清时期的砖雕工艺作品最为丰富。目前在山西发现的金元时期砖雕几乎全部来自于墓葬之中，明清时期的砖雕则基本表现在村镇民居上。 从1959年在侯马市发现金大安二年（1210）董明与董玘坚兄弟两座砖雕仿木结构墓葬起，到现在40余年时间中，在山西发现的同类型结构的金元墓葬已有数百座。虽然同为砖雕仿木结构墓葬，但是由于地区不同，互相之间又各有特点。关于这一方面，考古工作者作出了如下总结：有关砖雕“金墓的仿木结构情况，雁北地区与晋东南地区都比较简单，晋中地区墓室结构比较复杂，但晋南地区的金墓与之比较则更胜一筹。特别是稷山金墓有的作重檐回廊，围以勾栏，其高大宏伟，无与可比。侯马金墓结构精巧，装修细致，磨砖对缝，手法严谨，独具风采。对于墓的装饰手法，雁北与晋中地区多为砖雕彩绘。
晋东南地区以壁画为主，砖雕为辅；晋南地区与其相反，壁画彩绘极少见，而以细腻的素砖雕刻为其特点。在墓室砖雕装饰内容方面，虽然全省各地区在表现墓主生前家居生活这一点上大多统一，但晋南地区（特别是新绛、稷山、襄汾、侯马一带）却更以金元时期的杂剧表演、民间乐舞等作为其特殊的装饰内容和雕刻题材。如稷山马村金墓群共发现墓葬14座，在已发掘并对游人开放的9座中就都有乐舞戏剧砖雕内容。当然，其中最负盛名者还是1959年在侯马发现的那座金代董明墓中的杂剧戏台砖雕模型以及正在作表演状的5尊砖雕戏俑。关于这5尊砖雕戏俑，曾在戏曲史学界引起过极为热烈的探索与讨论。著名戏曲史学家周贻白先生生前即认为：“侯马董氏墓中这座舞台上的五个砖俑，实为金院本 （金元时期行院演剧时所用剧本）中五个角色……这五个角色，按从右至左顺序排名，应为‘副净色’、‘引戏色’（即装旦）、‘末泥色’（即正末）、‘捷讥色’（即副末）、‘装孤’。这一发现，在中国戏剧史的发展过程中，不但使我们能够联系实物，解答了以前未能明确的某些问题。同时，也使旧有的一些文字记载，更具体地获得了印证。”与洪洞广胜寺明应王殿中的元代戏曲壁画一样，晋南地区侯马、新绛、稷山等地金墓中的金代戏曲砖雕均已成为今人研究我国古代戏曲发展或砖雕发展的珍贵历史文化遗产。 明清时期山西砖雕艺术的成就，基本体现在今天还能见到的一些明清时期的村镇民居建筑群落之中。而这些明清民居遗存在晋中和晋南的部分县市显得更为突出。如目前已广为人知的祁县乔家大院、榆次常家大院、太谷曹家大院、灵石王家大院、祁县渠家大院、沁水柳氏民居、襄汾丁氏民居，等等。明清以后砖雕艺术在山西中南部民居建筑中的广泛使用，与“明代开国以后，砖和石灰的生产量很快地增长”有着直接的关系。与传统的木雕与石雕工艺相比，砖雕比木雕所用材料在价格上要便宜许多，而且更不易损坏，便于保存更长久的时间；与石雕相比，砖雕则可塑性更强，并由于材料本身重量上的区别，它可以随意使用到建筑物的高部位置，如檐下及门庭楣额之上等。
另外，砖雕仿木结构方式在金元时期墓室结构中的长期使用，应该也为明初以后民居建筑使用砖雕奠定了一定的技术基础和文化准备。古代的民居建筑由于受环境影响，其长久保存比一般的寺院建筑更为不易。所以，我们目前在山西民居中能够见到的明代砖雕作品已非常稀少。 据了解，从保存规模上看，沁水县土沃乡的西文幸村柳氏民居应该是最大最集中的一处。这处柳氏民居，全部由明嘉靖二十五年 （1546）举人柳遇春修建。柳遇春曾任山东宁海知州与陕西同州知州。他当时建起的柳氏民居据知共13处院宅及1座柳氏祠堂。现仅存4座院宅与祠堂。砖雕随时随处见于柳氏民居各处院落，尤以其中一院落大门处的明万历年间吏部尚书王国光 （山西阳城县人）的书法砖雕最有气势。除沁水西文幸村保留有明嘉靖年间民居砖雕外，我省其他几处有名的明代民居砖雕是襄汾丁村明万历二十一年 （1593）以后的民居砖雕，太谷县南曹家大院的明代民居砖雕和灵石县静升镇的王家大院明代民居砖雕等。 山西的古代砖雕艺术还多见于全省各地宋金以来的数百处寺院建筑中，其中以历代的砖塔或明以后所建的无量殿一类的纯砖结构建筑物最为显著。仅以无量殿一项而言，目前山西境内就有五台山显通寺无量殿，宁武县万佛寺无量殿，太原永祚寺无量殿，永济万固寺无量殿，清徐香岩寺无量殿等得以幸存。就艺术价值而言，古建筑界的专家们认为，“五台山显通寺无量殿规模最大，宽7间，高两层，歇山式屋顶，下层当中3间为迭涩砖雕藻井，上层枕头券（纵向通拱券）通达尽间，外檐上下两层砖雕斗拱规整精细，门楣华罩雕刻得华丽细腻，在全国已知之无量殿中，除南京灵谷寺外，五台山是较为宏伟的遗物。时代虽晚，但建筑技巧和雕刻艺术都是应予重视的。” 山西古代砖雕艺术的出现和发展与其历史背景和经济文化背景有着密切的关联。作为山西古代文化遗产资源中的一个特殊组成部分，它的发展与存在又直接受着经济生态和自然生态的种种影响。所以，研究山西的文化遗产生态，就应该将其作为一个不容忽视的重要内容。 ■ |
|
永乐宫壁画朝元图
晋祠宋塑侍女像 |
|
本文来源：网络；本文作者：杨晓国 |
|
太原道制作 http://www.tydao.com ( 2013-02-22 ) |
|
山西地域文化第一站：太原道 >> 山西纪实 |
