上世纪九十年代中期，山西作协编过一本《山西文学五十年》，由我的老上级蔡润田先生主编，当时分在我名下的是一个总论性质的题目，我就完成了下面这篇文章，后来在《当代作家评论》上发表过。这篇文章中的有些看法，是八十年代中期我和老朋友丁东合作完成的《论晋军》中的，那时我们对当代文学都比较有兴趣，想从文化史角度来观察一些文学现象，但后来没有做下去。我在太原的时候，后来其实不大关心本地的文学创作，但离开以后却比原来关心了。在中国当代文学史研究中，区域文学史的学术性一般不很高，我希望以后有机会能写一本有学术含量的区域文学史。我离开太原已近半年，本月底要回去看看，有很多感想与老朋友交流，本想写一篇文章,但又欲说无言，用这篇旧文章表达一点心情。谢泳
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山西作家的文化构成
谢 泳
我在本篇论文中要研究山西作家的文化构成。所谓文化构成，它的主要含义是指我们研究一个作家群体时所注意到的那些影响作家成长、创作和艺术选择的主要因素。它一般包括作家的出身、教育背景、成长环境、主要活动区域等对作家政治选择和艺术风格形成的制约条件。
需要特别说明的是我这里所谓的文化构成并不是指一个作家成长的必须条件，而是指一个作家在成长过程中，这些条件在多大程度上制约了一个作家在他们选定的文学创作中所能达到的高度。也就是说，文化构成只是对一个作家群体形成的综合研究，而且这种研究也只是文学研究的一种外部研究，它所具有的长处和短处都是显而易见的。
一、山西近现代作家的出身和文化背景
我们的研究重点不是所有的山西作家，而主要是活跃在上世纪五十年代的山西作家，也就是我们通常所说的“山药蛋”派作家和活跃在八十年代的山西作家，即人们常说的“晋军”。但为了能在更广阔的文化视野下来分析山西作家的文化构成，我们须把眼光放远，这也就是我们为什么要从山西近代作家来开始我们的分析。
山西的近代作家，我们现在知道的不是很多，但在中国近代文学的研究中，有一个作家却是不能忽视的，这就是景梅九（1840——1959）。
景梅九一生最重要的文学作品是他在留学日本期间写成的小说《罪案》，但他一生的重要活动却是作为一个报人为人所知的，他主编的《国风日报》在辛亥初年的北方曾产生过重大影响。如果我们把景梅九作为山西近代作家的一个代表来分析，那么在文化构成上，我们就可以说，山西近代文学的草创者和中国近代文学主要作家的构成是一致的。中国近代文学的主要作家在出身上一般有这样几个特点：一是他们出身于较为富有的家庭，而且自己就是传统的读书人，通常都有功名。如当年的梁启超、康有为即是这样；二是这些作家多数是中国近代最早留学日本的学生；三是这些作家都曾是中国近代新闻的第一代报人；四是这些的作家差不多都曾是辛亥革命的主要参预者。
景梅九作为近代山西作家的一个代表人物，在文化构成上，他所具备的条件都是与当时中国先进的知识分子所相似的。景梅九的父亲曾是晚清的秀才，而景梅九本人就是留学日本的。他对中国传统文化有很精深的研究，对于诗词、散文、小说以及学术研究都曾有所涉猎，而且都达到了很高的水平，曾被认为是一代国学名家。①他和中国近代第一流的文学名家都曾有过交往如章太炎、刘师培、吴稚晖、李大钊等。近代中国第一流作家所具有的文化素质，在景梅九身上都有体现，可以这么说，景梅九作为近代山西的一个作家，他一生的文学和政治活动都是和当时中国的主流文化融为一体的。因为有景梅九的存在，山西近代文学的传统也可以说是和中国主流文化相通的。这个传统由近代一直延续到了现代。
关于山西的现代文学，我们可以举出李健吾、石评梅、高长虹、常风、姚青苗等为代表，这些作家都是出身于中国传统的读书家庭，李健吾的父亲李歧山是早期的同盟会员，石评梅的父亲曾做过山西省图书馆馆长，因为家庭的关系，他们早年都受过良好的文化教育，他们中的几个重要作家李健吾和常风毕业于清华大学，石评梅毕业于北京女子师范大学。她曾说过：“我生平认为最幸福的一件事，就是我有思想新颖的父亲-----
他的时代思想，革命精神却不减于我们青年人。所以我能得到今日这样的生活，都是了解我，认识我。相信我的父亲所赏赐。”
这几位作家在二三十年代和四十年代，都曾是进入中国主流文学中的重要作家。特别是高长虹，因了狂飙社和鲁迅的关系，在中国现代文学界，他是最重要的作家之一。在这些作家中，除了常风之外，其余几个人，在初涉文坛时，都曾受过景梅九的提携。李健吾在他的自传中曾说过：“附中时期，我的同班同学如蹇先艾、朱大丹……好爱好文学，我们组织曦社，在景定成（即景梅九先生，也是同盟会会员）主编的《国风日报》隔十天出一期〈爝火旬刊〉，没有报酬，能够发表作，我们已经很高兴了。”②
在山西近现代文学发展史上，从近代作家到现代作家的承传上观察，我们可以得出这样一个结论，即这两代作家在整体的文化素养和文学选择上存在一种相似关系，他们的成长是符合一般意义上作家的成长规律的。可惜这个传统在四十年代末发生了断裂。断裂最明显的特点是他们这两代具有良好文化素养的作家基本退出了文坛。那时石评梅和高长虹已先后去世，先留在上海后到了北京的李健吾也不再是主流作家，而五十年代初先后从北京回到故土山西的常风和姚青苗在五七年都成了右派。
一个作家的出身情况一般可以反映出他们的成长环境，包括物质和文化两个方面。社会地位的不同，决定了他们受教育的基本状况。在中国现代文学史上，作家的教育状况通常是指传统教育和留学教育这两方面。观察中国现代文学史上一个作家的成长和创作，我们可以发现，他们的政治态度、艺术选择、文学道路常常可以由他们的出身看出来。在中国现代文学史上，出身富有和出身贫困的作家在题材的选择和艺术趣味上都有明显差异。这一点，在山西现代作家的身上也体现得非常突出。出身富有的作家总是喜欢描写一个大家族的变化，而且他们长于写这种题材。常见的模式是一个大家庭由盛转衷的过程。而出身贫困的作家则长于写出社会革命的波动，常见的就是一个穷人在革命中的翻身故事。
中国现代文学的创作实践给人们这样一种感觉：出身富有的作家多表现自我，而出身贫困的作家多表现社会。从艺术表现力看，出身富有的作家比较现代，而出身贫困的作家较为传统。从作品的形式上说，出身富有的作家对文学的各种形式都有较多涉猎如诗歌、小说、戏剧、散文甚至学术研究，而出身贫困的作家在对于艺术形式的选择上似乎较为单一。这些说到底，都于他们早年的教育背景和家庭出身有一定的关系。我曾在《论中国现代作家的出身》一文中分析过近200位中国现代作家的出身。③
我从大量的作家自述和他们的有关传记资料中发现中国现代作家具有这样一些特点：
1、四十年代前成名的作家以出身于富有家庭的为多，而四十年代中期以后成名的作家以出身贫困的为多。也就是说，从五四以后，中国现代作家的出身存在由富有有向贫困转化的特征。以往以知识分子为主体的作家群，逐渐被以出身贫困的工农作家所取代了。2、中国现代文学史上创作数量多、作品影响力大的作家基本上都出身于富有家庭，其中尤其以留学生和大学教授为主体。3、在出身富有的作家中，知名小说家以出身世家和家道中落者为多。5、四十年代末以后，作品受到冷落和批判同时放弃文学写作的作家多数出身于富有家庭。6、四十年代末以后，出身于富有家庭的作家都面临思想改造，他们要以抛弃自己早年的家庭出身和文化教育来适应新的时代，而那些出生贫困的作家却不需要样。
我们之所以在进入研究“山药旦”派作家和“晋军”作家前要对山西近现代作家的出身和文化构成做一点分析，主要是因为如果我们不了解山西近现代文学的这个传统，我们就不能对于以后的文学创作和出现的作家群体有一个符合实际的评价。因为作家是文化的产物，而文化必须有积累的过程，艺术训练是文化构成的一个重要因素。
中国现代文学的高峰也正是这种文化积累的必然结果，这其中传统教育是至关重要的。任何时代的重要文化成果，从一般意义上说，主要是由那些在经济上处于优越地位的家庭来承载的，出身和一个人的受教育程度是密切相关的。正规的学校教育给人以系统的知识，而丰厚的艺术修养却有赖于家庭的熏陶。在中国现代文学史上，许多作家都曾强调过早年生活中家庭对于自己文学创作所产生的影响。另外，富有家庭和贫困家庭对于社会变革的要求不同，同时对于社会变革的承受力也不相同，无论是政治变革还是经济文化变革，一般说来，富有家庭的承受力要强于贫困家庭；富有家庭稳定平和的时候总要超过贫困的家庭。这些条件在很大程度上决定了一个作家的人生态度和创作方式。
中国现代文学活动表明：出身富有的作家在政治上相对保守，多数趋向于自由主义；而出身贫困的作家在政治上较激进，多数趋向于革命。
二、 赵树理的文化背景
现在学术界公认赵树理是“山药蛋”派中最重要的作家，或者说“山药蛋派”之所以能够为人们所公认，主要是因为有赵树理的存在。
我们在研究山西作家的文化构成时，必须对赵树理的文化背景给予重视。赵树理在“山药蛋”派作家中可以说是一个带有特殊性的作家，因为他虽然通常被认为是这一文学流派的开创者，但是如果我们仔细观察，就会发现赵树理和其它的“山药旦”派作家在知识背景和政治选择上存在着很大差异，作为一个文学流派的开创者，在他之后的流派作家，他们在政治和艺术观念上都和赵树理有很大不同。
赵树理是1906年生人，和经常提到的其它“山药蛋”派作家并不是一代人。在“山药蛋”派作家中，他比其它作家要大出十六岁，严格说，他们已经不是同一代作家。在这个文学流派的作家中，赵树理在出身和知识背景上都更接近于我们在前面提到的如李健吾、石评梅那样的作家，而不是更接近于后来的“山药蛋”派作家。可以这样说，在“山药蛋”所有重要作家中，从家庭出身看，赵树理是较为富有的。虽然北方农村的富有只是一个相对的概念，但对于一个作家来说，出身于什么样的家庭，于他今后所选择的文学道路还是有一定关系的。
赵树理的祖父和父亲都是识字的人，都念过一些医书、卦书，他的家里有十六亩土地。赵树理曾回忆说，五四运动的时候，他正在私塾读孔子的书，1923年他在一个离自己家三十里外的高小毕业。1925年他考入山西省立第四师范学校。在“山药蛋”派作家中，他是学历最高。在他的成长道路上，他不是一个依靠特殊时代变化所提供的特殊条件才成为作家的人。三十年代初，赵树理就在北平《晨报》副刊上发表过一首七言古诗《打卦歌》。他后来还做过小学教师、师范教师。由于生在农村，赵树理对于农民有特殊感情。他能写出为群众所喜闻乐见的通俗化作品，不是有意识地要迎合谁，而是自觉的生活体验。他是在毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之前，就自觉实践文艺大众化的作家。四十年代初，他在太行山根据地知道了毛泽东的这个讲话以后，他认为这是毛泽东批准了他过去的主张。④
在“山药蛋”派重要作家中，赵树理也是唯一一个没有到过延安的人。他在“大跃进”的时候，对于三面红旗就曾提出过批评，他还在那样的情况下写了《实干家潘永福》和《套不住的手》。1959年，他在给《红旗》杂志写的一篇文章中建议，国家对集体生产的部署，只管其应该向国家交售的商品部分，其它不要管。六十年代，在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，他又讲了自己的这个建议。在新时代里，赵树理虽然也是一个和主流文学相融合的作家，不过他的选择并不是以完全放弃自己的独立思考为代价的。他是在同时代相同历史条件下，较多地显示了自己个性和独立性的少数几个家之一。这一点是为他后来的流派作家所达不到的。赵树理虽然总是自觉悟地为农民代言，但我们从他的身上还是可以看出一个独立知识分子的品格。他的这种精神气质与他同时代的另一个山西作家高长虹倒是有相同的一面。在四十年代初，高长虹是唯一收到了参加延安文艺座谈会的请柬，而不去参加的人。在其它“山药蛋”派作家投奔延安的时候，高长虹却主动从延安出走，最终成为一个和延安不妥协的人。
赵树理是“山药蛋”派作家中最具悲剧命运的一个作家，他一生为了“人能活得像个人”而写作，最后却在一个没有人性的时代结束了自己的生命。他是“山药蛋”派作家中年龄最大的一个作家，又是一个最早离世的作家。从四十年代开始，赵树理就是一个为主流文学所看重的作家，他曾经是一个虽然没有到过延安，却受到了延安推崇的作家，他不仅受到过彭德怀、杨献珍的赞扬，而且也受到了延安文化的重要代表人物郭沫若和周扬的肯定，他们都为他的小说写过评论，赵树理曾经是最为延安欣赏的作家，他的创作道路曾被称为是“赵树理方向”。但他和他所处的时代之间的紧张关系最终还是没有缓解。
三、“山药蛋”派作家的文化构成
“山药蛋”派作家在中国现代文学史上占有重地位，他们的重要性来自于两个方面，一是他们的作品在同时代同类作家中所达到的艺术水准，另一方面也来自于他们文学道路和主流意识形态所保持的高度一致。
这个文学流派在创作上最辉煌的时期是两个阶段。一是从四十年代中期以后，在整个解放区范围内，以赵树理的《小二黑结婚》和马烽、西戎合作的《吕梁英雄传》为代表；二是从四十年代末以后的近二十年时候内，在当代中国文学史上，这个文学流派的作家是最活跃的。可以说四十年代末以后，整个中国当代文学的格局是靠他们来支撑的。无论我们今天对于这个文学流派持什么样的看法，给予什么样的评价，作为一种文学史现象，这个文学流派为我们研究近半个世纪中国文学的发展和变化提共了相当多的历史内容。
我们现在先从这个文学流派作家的出身入手，集中观察一下他们的文化背景。我们通过对这些作家传记资料的综合分析，来说明他们的政治选择和文学追求。以下是“山药蛋”派重要作家的出身状况：
马烽：1922年出生于山西孝义，父亲是一个中医，在他五岁的时候就去世了。他在家乡的小学读过几年书，曾考入县立高小，但没有毕业。1940年冬天，马烽进入延安鲁艺附设的部队艺术干部训练班学习。马烽在《我是怎样学习写作的》一文中曾说过：“在参加革命队伍之前，我小学还没有毕业，文化程度很低，连一封信都写不大通顺。”（高捷等编著《马烽西戎研究资料》第47页，山西人民出版社）
西戎：1922年出生于山西蒲县，他的家乡只是一个仅有二十几户人家的小山村，村小人穷，全村连一户地主、富农也没有。西戎家算是中农，只能勉强糊口。与马烽一样，他也只在县城的高小读了三年书，没有毕业。西戎在《创作生活漫忆》中说：“老实说，要搞文学，自己当时的条件实在太差了。讲文化程度，小学毕业；论文学修养，只是在延安部队艺术学校两年学习期间，读过几本中外文学作品，就凭这点水平能搞文学创作？我胆怯了。”（同上第315页）
孙谦：1920年出生于山西文水。只上过小学四年。1940年他到了延安，在鲁艺附设的部队艺术学校当过辅导员，同年秋天进入文学实习班学习了三个月。
胡正：1924年出生于山西灵石。小学毕业。1940年冬天到延安鲁艺附设的部队艺术学校学习。
李束为：1918年出生于山东东平。家境贫寒，勉强读完小学。1940年考入延安鲁迅艺术学院戏剧系学习，两年以后离开。
通过对以上传记资料的比较分析，可以对这些作家的出身有一个大致的了解。现在可以把我们的分析表述为这样的评价：
作为一个文学流派，这个作家群体的整体文化水平是不高的，在他的主要作家中，他们的文化水平基本上都是不完整的小学毕业，没有一个受过正规的大学教育。这样的教育背景受制于两个历史条件：第一是他们都是中国北方贫困家庭出身的人，第二、这些作家都是1920年以后出生的，在他们最佳的求学年龄阶段，抗日战争爆发，他们为了挽救民族危亡，都投身于抗战中，已经失去了读书的最好时机。他们都是在四十年代初期开始的文学创作，这样的创作背景又受制于两个历史条件：一是他们的文学道路都起步于四十年代的延安。四十年代延安主要的文化艺术集中地是当时的鲁迅艺术学院和延安中央研究院，在这两个学院里集中了相当一批投奔延安的知识分子如王实味、范文澜、丁玲、艾青、高长虹、萧军等，他们当中的许多人受过良好的学校教育。但延安整风以后，对于受过完整学校教育的知识分子已经不信任，他们当中许多有独立品格的知识分子先后都受到了不同程度的排斥，其中最有代表性的就是写过《野百合花》的王实味和先后出走延安的高长虹和萧军。
延安文艺座谈会以后，对于作家和艺术家来说，促使他们在创作上发生了很大的变化。对这些刚刚开始文学创作的“山药蛋”派作家来说，由于过去没有受过正规学校教育，他们在文学创作上也就没有什么固有的文学观念，对他来说，不是要放弃一种东西再接受一种东西，而是从一开始就完全进入了“讲话”的精神，所以我们可以说，这些作家是真正沐浴着“讲话”精神成长起来的。这样的文学道路从始到终，是他们一身写作的基本规迹。这样的文学背景在当时的历史条件下，使他们写出了为主流意识形态所认可的文学作品，这些来自于生活的作品同时也为广大的人民群众所喜欢。由于延安是一个在特殊历史条件下出现的政治文化区域，因而它的文学观念有其顺应时代进步的一面，但也有它的历史局限。
四、从部艺到中央文学讲习所
“山药蛋”派作家的主要成员中有四个人是来自于当时延安鲁艺附设的部队艺术学校（只有李束为是正式的鲁艺学生）。这个学校不是正规的艺术院校，而主要是为部队培养宣传工作的人员。“山药里”派的主要作家从这里开始了他们的文学生涯。我们在分析这些作家的文化构成时，不能忘记他们这些人首先是作为一个部队战士开始文学创作的。在他们初期的文学作品中，有相当部分是写部队生活的。由于是战士出身，这些作家都有非常强的组织观念，表现在文学创作上，也是较少独立性，而多数情况是和主流意识形态绝对保持一致的。这种在文学起步阶段养成的思维，几乎伴随了他们一生，这也就是为什么我们在后来几乎每一次政治运动当中，都能见到这些作家为了配合主流意识形态而写出的文学作品，可以这么说，他们都是非常听话的作家，他们自己对于社会生活的观察和评价都要在符合主流意识形态的前提下才表现出来。这里可以举出一个例子来说明这些作家对于主流意识形态的认同程度。
“山药蛋”派作家都是来自于中国北方的农民，他们对于农村的现实生活按说应该有一个比其它作家更为深刻的认识，但在他们后来的作品中，我们却没有看到他们写出中国农村的真实生活。比如在农业合作化运动时期、在大跃进时期、在农业学大寨时期，他们都写过作品，这些作品，现在看起来对于当时农村的生活都是不真实的。是他们不了解真实的农村生活吗？不是的。主要是因他们把自己的文学创作自觉地和主流意识形态所倡导的一切都统一起来，不敢在自己的文学活动中体现自己的主体性。当然造成这些作家如此思维的根本原因并不仅仅在于这些作家自身，而更在于一个时代的主要政治文化精神。但是我们从这里却可以看出在文学创作上自觉和主流意识形态保持绝对同一的选择与他们这些作家的延安经历和部艺经历都是有关的。他们是先把自己作为一个战士而不是作为一个作家来看待的。事实上，这些作家从离开延安以后，就成为了干部，而不是作家。从严格的意义上说，这些作家从来就没有像三十四十年代那些自由作家那样生活过，因为没有那样的经历，他们也就没有在自己的文学创作中感受到更多的痛苦，感受到那些来自于非文学的束缚。在这一点上，丁玲可以作为他们的一个反证。
在中国现代文学史上，早年作为自由作家而最后完全适应了体制化生活的，丁玲是一个代表。在三十年代那些活跃的作家中，丁玲后来是最能和“山药蛋”派作家保持相同认识的一个。四十年代丁玲在延安也曾有过很不适应的时候，他的《三八节有感》《在医院中》《我在霞村的时候》也都曾受过延安的批评。因为丁玲早年曾是一个自由作家，她到了延安以后也要有一个适应的过程。她的那些作品都是她在主持《解放日报》时发表的，在同一时期，延安《解放日报》发表过很多后来曾受到过批评的文章，其中也包括王实味的杂文。这些都说明丁玲在延安还是有她的矛盾的，她早年习惯了的自由作家的生活方式和延安的军事化政治生活总是不协调的。但对于“山药蛋”作家来说，却不存在像丁玲那样的问题，因为他们从来就没有过自由作家的生活。可以这样说，“山药蛋”派作家是真正的延安作家。在这一点上，他们和赵树理也是不同的，赵村理在农业合作化和大跃进等问题上，始终有他自己独立的看法。因为赵树理和他们的文化背景毕竟有差异。这种文化上的差异影响着他们后来的文学道路。
在战争年代，来自于延安的作家还只是中国现代文学发展中的一支力量，与他们同时，还有另外一些和他们不相同的作家。但到了四十年代末，从中国现代文学的总格局上观察，情况就不是这样了。
在新时代，一个作家是不是有过延安经历，是他们能否与这个时代在各方面都达成平衡的一个标志。或者可以说，从四十年代末以后，没有过延安经历的作家，已经由过去的主流位置退居边缘了。从中国现代文学发展历史考察，我们可以发现，在四十年代末以后，主要活跃的作家不是以往那些受过正规大学教育的作家，而是从延安和更为广泛的解放区来的文化不高的作家。由于这个时代对于过去受过良好教育的知识分子不放心，但一时又没有更多新的知识分子来满足时代的需要，所以五十年代初期，是一个什么都可以速成的时期，作家也不例外。
新时代在文学的格局上有过与过去不同的管理方式，如果说过去作家主要是作为一种自由职业的话，那么现在这种职业已经不再是自由职业了，它也被纳入了体制，成为一种单位职业。对于那些曾经有过自由作家生活的作家来说，对于这样的变化还有一个适应过程，但对于“山药旦”派作家来说却不存在这个问题，他们的生活是自然延伸过来的。因为新时代一时不可能起用大批旧知识分子，而又没有那么多新知识分子，就必然要加强对于新知识分子的文化培养。在作家方面，就出现了日后对于中国作家协会体制产生过很大影响的中央文学讲习所。
我们提到的这些“山药蛋”派作家，除了孙谦和李束为没有进入这个讲习所外，马烽、西戎、胡正都是从这个讲习所出来的，这个讲习所的主要负责人就是丁玲。马烽在他的回忆录《京华七载》中说：“文协为什么不可以办个文学院呢？我把我的想法和田间、康濯同志谈了，他们也有同感。后来我们又向主持文协工作的丁玲同志讲了。她说她正在考虑这个问题，她经常收到一些读者的来信，大都是战争时期根据地土生土长的青年作者都要求能有一个学习提高的机会。从长远来看，这确是个值得重视的问题。她已经在主席团会议上提出来了，大家都认为很有必要。但仅靠文协的力量是不可能办到的。她打算向中宣部领导正式汇报，争取能够早日实现。”⑤
中宣部最后没有同意他们办文学院，但同意他们办个文学进修班，主要是给解放区涌现出来的那些青年作者有个读书提高的机会。这就是后来的中央文学讲习所。现在看来，当时的中央文学讲习所主要承担了两个功能，一是在相对短的时间内确实提高了一部分文化水平很低的作家的艺术素质，比如陈登科，他在进入文讲所之前差不多是一个文盲，后来他们都在文化上有了大的提高。二是文讲习所为后来各地的作家协会做了干部上的准备，在五十年代和后来的一段时间内，出身于文讲所的作家中有相当一批人成了各地作家协会的主要负责人。由于中国的作家在很长时期内都是由作家协会来负责管理的，所以在文革前，中国当代文学中最活跃的作家在文学观念和文学创作方法上，主要是受出身于文学讲习所的那些作家的影响。那时的文学讲习所，除了一些专题讲座外，还要学习政治。马烽回忆说：“政治学习，我们除了文化部党委布置的学习班文件外，还增加了马、恩、列、斯论文艺。至于毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》更是经常要读的文件了。”⑥
“山药蛋”派作家的主要政治信念和艺术素养，从他们由部艺到讲习所的经历中可以看得非常清楚。他们在自己的文学创作中都表露出了对于中国社会的主要评价，这些评价的理论基础都与他们在部和文讲所所受到的训练有关，这些东西构成他们文化的主要来源。
五、晋军崛起的历史背景
文学界所谓“晋军崛起”的说法只是在一个偶然的历史条件下提出的。1985年春天，人民文学出版社主编的《当代》杂志（当年的第2期），集中发表了四位山西作家的作品，他们是郑义、成一、雪珂、李锐。“晋军崛起”只是当年编杂志的人写在杂志扉页上的一句话。因为这四个作家都是山西中青年作家中最有实力的，他们的这四部作品一时非常引人注目。特别是郑义的《老井》，成了代表他文学写作最高水平的作品。八十年代中期以前，山西的文学创作曾经有过一段时间的相对深寂。但到了八十年代中期以后，因为《当代》杂志同时发表了四个山西作家的作品，就给人一种山西文学创作高潮将要到来的感觉，这就是我们所说的“晋军崛起”。
“晋军崛起”当时主要有三个含义。一是那时山西的文学创作和过去相比，有了很大的提高，特别是那四位作家的作品，确实代表团了当时山西文学创作的最好水平；二是作为一个地域，它的文学创作和其它地域的同一时期的文学创作比较而言，相对突出；三是山西文学在新时期文学创作中一次较高水平的突破。所谓“晋军”也不是指所有生活在山西这个区域内的作家，而主要是指当时还在中青年时期的那一批作家。“晋军”在“崛起”之前，已经在当时中国的新时期文学发展中了一定的地位。那时郑义已经写出了《枫》成一写出了《顶凌下种》柯云路写出了《三千万》张石山写出了《镢柄韩宝山》张平写出了《姐姐》等在全国有很大影响的小说。在八十年代中期，山西的文学创作最大的特点是一大批中青年作家在相同的时间表现出了较高的整体水平，也就是说，作为一个文学群体，他们在八十年代中期，出现了他们一生创作中的第一个最佳创作期。
“晋军”在新时期文学的发展中，有两个相互联系的特点：一是艺术形式和技巧上的朴实性，二是思想内容上的坚实性。在新时期文学发展的前一阶段，在艺术形式上突出地显示先锋性的作家大部分是在北京和上海。因为他们处在文化中心，既有较为深厚的中西文化融合的传统，又有较好的获取信息的渠道，所以这两个地区的作家在艺术上具有开放性。而山西作家由于地处内陆，在艺术和技巧的开放性方面，不如京沪之地的作家，但在思想内容的厚实性上，却显示了自己的特点。在九十年代以前，山西的文学创作因为有了“晋军”整体的良好创作状态，在全国的文学格局中是有重要地位的，至少有三四位作家是新时期文学中的主流作家。“晋军”为什么能在八十年代中期达到他们在创作上的一个高峰呢？这就是我们将要分析的“晋军”的主要文化构成。
六、晋军的知识背景
与“山药蛋”派作家不同，“晋军”是一个具有多种文化和知识背景来源的作家组成的创作群体。我们在前面说过，“山药旦”派作家是一个在知识和文化上具有相对单一性的创作流派。这些作家都出生于山西本土，年龄也在同一时期，教育背景完全相同，文学创作开始于同一地区，所以这个文学流派在创作潜力方面是有先天局限的。而“晋军”的文化构成却要复杂。“晋军”作家主要由两部分人组成：
第一部分是人们常说的上山下乡知识青年。他们在文革中由北京来到山西，如郑义、李锐、柯云路、钟道新、秦岭、雪珂等。这部分作家中还有个别作家是文革前正规大学毕业后分配到山西工作的，如成一，他是南开毕业后回到山西的。从宽泛的意义上可以说，“晋军”中最重要的作家是由知青和老五届大学生构成的。
第二部分是山西本土出生的作家。如田东照、王东满、韩石山、周宗奇、张平、张石山等。
从创作成就上观察，我们现在可以说，在“晋军”里面，最有成就的还是知青作家。本土作家在全国文学发展的总格局中，没有知青作家那样引人注意。从教育背景上说，知青作家不如本土作家。在几位重要的知青作家中，只有郑义一人在文革后进入晋中师专读书，其余的知青作家，都没有受过严格大学教育。与知青作家不同的是本土作家都是受过大学教育的。知青作家虽然没有受过大学教育，但他们的中学教育却是在北京完成的。如郑义、钟道新都是清华附中的学生，柯云路是北京著名的101中学的高中学生，秦岭是北京南四中的学生。在新时期文学的作家中，清华附中和北京南四中都是出了很多作家的中学，如张承志、北岛、史铁生等。
新时期文学中有一个现象很特殊，就是那些在创作上显示了很大潜力的重要知青作家中有好几位都是没有上过大学的，如铁凝、王安忆、史铁生、北岛等。这一点倒是和“晋军”的文化构成有相似的一面。在小说家中有这种情况，但在学术界和科学界，这样的情况却几乎是不存在的。也许是因为文学写作依赖天赋的因素更多一些，训练有时反而到不是很重要了。“晋军”在小说上的成就，我们以为除了那些知青作家来自北京这个文化中心，有较为开阔的视野之外，也与他们在山西农村的真实生活处境有关。他们是一些由都市而乡村的青年知识分子，他们在农村的生活比那些长期生活在农村的人（如山西许多本土作家）更有新鲜感，这种城市和乡村的差异，使他们对于同样的生活产生了不同的感受，这种感受我们把它认为是一种文化上的反差。
所谓文化反差是我们观察一个人文化阅历幅度和深度的概念。比如一个人，在他生活经历中有了两种以上相互间差别很大的文化环境，特别是当他从一个文明程度较高的环境到了文明程度较低的环境时，他就容易获得比在那一环境里长期生活的人更为深刻的认识，对于作家来说，这种反差就是一种创作上的优势。反差越大，优势也就越明显。在新时期文学中，最活跃的两个作家群体是“右派”作家群和知青作家群，他们在创作上的特点之一，就是因为特殊的历史变故使他们体验了两种以上的生存环境。
我们现在可以举两个例子来说明这个问题。八十年代中期，在山西召开的一次文学创作会议上，晋东南作家崔巍曾说：“陵川干旱山区的风土人情，民歌民谣，我都非常熟悉，但却没有想到要把它写成小说，郑义只是来这儿跑了一圈，回去就写出了小说《老井》。”因为郑义有另外的文化准备，所以他来到山西就能发现常在这种环境中生活的人所看不见的东西，这就是文化反差。
十几年前，江苏作家周梅森曾在给赵本夫的一封信中说：“你、我、安忆共同占有着一块土地（徐州古黄河流域）你是土生土长的，安忆是嫁接的（插队），而我是是移植的（随父母转业），对脚下这块土地的认识上，你理应走在我们的前面------
但是我还是深深为你遗憾，像《小鲍庄》这样塑照了一决土地形象的、当代文学的扛鼎之作却没有出现在你的手里！”⑦他们这两位作家的感概，给我们一个启示：最熟悉某一决土地的作家，并不等于就是最理解那一决土地的作家，很可能是突然从外地进来的作家，这是因为每个作家主体的文化构成有差异造成的，这种差异就是文化反差。
在“晋军”当中，它的第一部分作家与山西本土的文化反差有这样几个层面：一是地域的反差；二是身份的反差；三是命运的反差。第二部份作家中也有同样的文化反差，但他们的反差就不如第一部份作家的反差大。他们的反差从区域上说，只是在同一决土地上由乡村到都市的反差，而且这种反差是由低级向高级的。但对于知青那部份人来说，他们的反差是由高级到低级的一个过程，这给一个人心理上带来的变化是极强烈的。这种反差对作家的情感气质、思想境界、艺术追求和审美理想都有很大的作用。
在文化反差的许多因素中，最直接的是地域反差。中国幅员辽阔，百里不同风，千里不同俗，外省人来山西定居，自然会对这块土地上的山川景物、语言环境、风俗习惯产生异样的感觉，从创作上来说，这是一个激发作家创造力的前提条件。如果说地域反差还只是表面的一种因素，那么身份和命运的反差就是更为深层的因素了。北京知青来到山西，是由首善之区的学生到一个北方的农民过程。鲁迅曾说过，有谁从小康转入困顿的么，我以为在这途路中可以看清世人的真面目。这就是我们常说的家道中落。对于知青作家来说，他们的经历也类似这样的转折，更因为他们在经历这种转折时还是青年，所以这种由盛而衷的变化在他们的心理上会产生很大的影响。
我们集中研究了山西两代作家的文化构成，这种分析只是对于两个既成的文学群体在形成之后所做的一点社会学性质的研究，它只可能在相对的程度上具有合理性和启发性。本文所得出的结论，就这两个创作群体的具体情况而言，可能有一点说服力，这些结论并没有普遍意义，它只是为我们在今后分析一个作家群体时提供了一种思路。
注释：
① 景克宁、赵瞻国《景克宁评传》第179页，山西人民出版社。
②《山西师院学报》1981年第4期。
③ 谢泳《旧人旧事》，上海人民出版社1996年。
④ 董大中编《赵树理写作生涯》第209页，天津百花文艺出版社。
⑤《山西文学》1999年2期27页，山西省作家协会。
⑥《山西文学》1999年第3期第25页，山西省作家协会。
⑦《文学自由谈》1986年3期，天津文联。
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