王铎（1592～1652年），字觉斯，号痴庵，又号嵩樵，另署烟潭渔叟。河南孟津人。明天启进士，累擢礼部尚书，福王时为东阁大学士。入清，官至礼部尚书，谥文字。傅山（1607～1684年），初名鼎臣，字青竹，后改名山，字青主。别号极多。山西阳曲人。工书画印，精医。明亡后，隐居侍母，行医济世，秘密从事反清活动。康熙中征博学鸿词科，被强舁至京，以死拒。授中书舍人，仍托老病辞归。王、傅正是此际的两位遭遇与襟抱殊为相异的人物。但不管他们的生活经历如何，却有一点相同，那就是均能以翰墨传名于世。作为17世纪民主主义的思想启蒙先驱，傅山在明亡以后，一直以遗民自居，高蹈遗世，富有强烈的民族气节，因而倍受后人钦仰，书法为世所重，理之固然，他的著名书论宣言“四宁四毋”，无疑更增大了他的书法影响。而曾任明朝东阁大学士，在南京陷落时却降清出仕的王铎，自然要被世人轻视甚或唾弃。然而，虽然他身为贰臣，政治上“大节有亏”，书法声誉却未稍减，遗墨亦倍受后世珍赏。
刘熙载是主张“书如其人”的，他认为：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”（清·刘熙载《艺概》）显然，王铎与傅山的草书都不容易划到“温醇”与“秀颖”两类中去。王铎书法风格的主调应该属于“沉毅”一类，傅山书则近乎“历落”。按照互为因果的道理，王铎就应该是书中之“骏雄”，傅山自是“畸士”了。
前人评价王书，其审美感受的抽象概括是：险劲沉著——锥沙印泥之妙——苍郁雄畅——苍老劲健——全以力胜——纵而能敛——不极势而势若不尽———
魄力沉雄——力胜于韵——健笔蟠蛟螭。同时，提出批评：所少者蕴藉耳——体格近怪。
拙见以为，王铎书法正是以他的深解古人——晋唐风范为根底的，而根底的具体所指落实到他的书法，便是他继承王羲之、颜真卿、柳公权、李北海和米南宫诸古代大师的行楷传统而富于个性表现的行书。没有这个“本钱”，就没有王铎草书。
前人认为傅山书法以草书为胜擅，其草书的接受审美为：生气郁勃——
绝无毡裘气——宕逸浑脱——雄奇宕逸。可以独拈出一个“逸”字来括之。“无毡裘气”就是无华丽的富贵气，而有生气、逸气、山林气。他自己告诫儿孙们：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”（《作字示儿孙跋》）郁勃、浑脱、雄奇、宕逸的境界正是傅山独特杰出的品性胸怀、学问文章的一种迹化。
傅山的书法精神其文化指向是平民思想的审美质朴化。这一思想的渊源所自不妨追踪到老子与庄子。建立在尚“真率”和“自然”之美基石上的傅山美学思想，异常鲜明地带有疑古和反叛道统的色彩。他自负地说：“一双空灵眼睛，不唯不许今人瞒过，并不许古人瞒过。”（《霜红龛集》）“作字先作人，人奇字自古，纲常叛周孔，笔墨不可补……未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”（《霜红龛集》）他强调书法的高境是“天”：“期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。”（《家训·字训》）
傅山书法之“天”是什么？是拙、丑、支离、真率，就是质朴野逸的美境。丑拙真率，他的书法实践达到了吗？前人认为其书达到了“宕逸浑脱”的境界。有人质疑，认为傅山书法与其理论相去甚远。其实不然。傅山的书法确实是“人奇字自古”，“历落”不俗的：“历落”与“真率”之间有必然联系。值得一提的是，傅山理解的质朴自然的美就是拙、丑——不雕饰的朴素表现。他不仅在理论上反对华丽轻滑的“媚”，他在实践上也是身体力行的。只不过他并没有在形质的外表上简单地反“媚”——主张形质表象的质直、生拙、呆板。他是用一股“浩荡之思”所勃发出的“浑脱”不羁之气来驾驭笔墨的。在他笔下“吞虏”的毛颖喷勃汪洋、纵横淋漓，书之字态、行之字势，都以一个“大”字出之。显然，他认为“大”、“浑脱”的“天”之境界已经去“媚”于霄壤了。这种“大”便是他理悟以后提出的“拙”——
大巧若拙，大美不饰，返璞归真。因此，质疑傅山在自作中没有臻至自身理论的高度，或者认为其间极不一致的观点，是没有弄清楚傅山美学思想的精义所在：他是在追寻、崇尚大美——大巧——若拙的立场上鄙弃小美——小巧——秀媚的。
他的连绵与缠绕的圆曲线是真率历落的精神驱使下的表现。曲中寓直，外在的屈曲盘纡正是“大”和“直”的内涵外化。傅山希望人们通过他的作品的小的“不直”看到他精神世界的“大”与“直”。所以，傅山在书法中追求的就是“媚”的背反，是大美，是庄周的逍遥自适，因此他标榜化境。这是不能简单地按图索骥、刻舟求剑的。也正是在这个意义上，傅山的书法精神比王铎更自由、更浪漫、更抒情，表现上也就更自然、更讲究、更难以被普遍认可。诸如《秋迳诗轴》（山西省博物馆藏）、《樵斧诗轴》（山西省博物馆藏）、《草书七绝诗轴》（刊《中国历代书法名作赏析》）、《孟浩然诗卷》（故宫博物院藏）、《丈夫垂名轴》（山西省博物馆藏）、《丹枫阁记册页》（山西省博物馆藏）、《为七伯作草书轴》（刊
《中国书法》1989年第二期）等等作品代表了傅山的典型风格。
粗服乱头的傅山风格，磅礴大气，旁若无人；矜奇逞怪的王铎风格，诡变夭矫，行云流水。毫无疑问，二者之间多有异同。前者浑脱如草原放马，后者沉雄如金刚裂目，美何大焉！
王、傅两家草书，为黄山谷、祝允明、徐青藤后之重镇，不唯直接宋明余绪，实为远绍汉晋者，所谓擅作“连绵草”体。但王铎行草质胜，力过于韵，实多于虚。王书在法度内“极力造作”，理性精神跃然卷楮；傅书蔑视规则，意气发越，感性色彩洋溢毫颖。如果说他们都很重视“古意”，不妨认为王的古意是晋之大王，可将王书《题柏林寺水诗轴》与王羲之的《丧乱帖》联系起来分析；而傅的古意是晋之小王，可将傅书《秋迳诗轴》与王献之的《鸭头丸》对比赏会。
就用笔而言，王铎是恪守古法——王法的，傅却是破坏古法，至少是轻视古法的。他说过：“呜呼，古是个甚！”这与他的整个文化精神相统一。在处理法与意、形与气等关系上他是舍前求后的。换句话说，傅山作为清初的大师，其书法的破坏性远过于王铎。正因如此，他的书法实践不易被人普遍接受，他品操里的遗世高蹈的精神应该是这种创作观念的原动力。仿佛透过王铎对于古法的笔法保留，可以令我们感受到他对于旧王朝以至逝去岁月的矛盾心境。傅山虽然一直热爱大明旧江山，对于新王朝表示了彻底的不合作态度，但他的文化精神却是彻头彻尾的激进的民主思想，他对于纲常礼教是勇于“叛周孔”的，于艺事亦崇尚创造性——反对“奴俗气”。
如果拿古法的标准去衡量傅山草书，恐怕要令人失望。他是以书叛纲常的——叛前人的正统纲常，故斤斤以理法求之，傅山书只有弃之如敝屣。是否可以这样认为，傅山书赏人以意气的天倪，粗服乱头，根本就不屑于在形质、点画的“小处”着眼。这种一泻千里的气势和风遒，正是“非其人不能为”的。傅山书有时缠绕得令人目瞪口呆，有时竟然像乱绳头一样有“树梢挂蛇”之嫌。但好在其书尚有筋节，否则便成了刘熙载批评的“笔无转换，一直溜下”的“浪作”（刘熙载《艺概》）。从重视与夸大书法的表现因素这点来说，傅山近乎西方绘画的野兽派，如他的《樵斧诗轴》（山西省博物馆藏）中的第二行的“毒”字，我们简直只可作印象式的悟认了，在狂飙精神的运作下，形质打破了某种恒态。由此也恰可看出，傅山的“丑拙”、“支离”几乎无所顾忌。他是真正实践了王铎“魔鬼美学”的书中奇才、怪杰——王铎如见，或当自叹弗如。
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