为什么顾炎武对傅山有着“萧然物外，自得天机”这样高的评价？我认为，这是由于傅山能从纷繁复杂的社会矛盾中对社会现实与前人典籍和有关的历史记载，具体而又辩证地存真去伪，进行开拓性的思考。也正因如此他有着舍弃世俗，进入相对个人自由境界和审美视野的
“一双空灵眼睛”，这正是傅山审美观的核心。
有了这个审美观，就会逐步涌现出审美创新意识。他首先在治学上进入了师古基础上的创新。“除经书外，《史记》、《汉书》、《战国策》、《左传》、《国语》、《管子》、骚、赋，皆须细读。其余任其性之所喜，略之而已。”（《训子侄》）他的“学路之广，特别是他那师古而不守成、修业而不专囿、撷知而不阻隔、习艺而不拘泥的融汇之法与创新精神，更是值得我们予以倡导和效尤。傅山所涉及的学术领域极其广泛，而且其在每一个领域中又都能达到极高的造诣。更为难能可贵的是，他还极善于触类旁通、举一反三，非常成功地进行了不同学科和不同专业的交融与渗透，并以此而实现了学术与艺术的相益与互惠。”
他的哲学视角也因之趋于多元，他虽自幼受家庭影响，儒家学说耳闻目濡，崇拜孔子，但他所生存的社会现实却使他成为一个戴黄冠、穿朱衣的道士，学术研究也进入到晚明“三教合一”多学科综合性边沿研究的文化背景中。他对哲学、儒学、佛学、道学，诗歌、书法、绘画、金石、考据等研究无所不通，并且都取得了杰出的成就。这与傅山的学术研究圈（山西太原为中心）正统儒家学者顾炎武、阎若璩、朱彝尊等人研究方向有着明显的不同。顾炎武等学者的学术成就主要在儒家经典和史学的研究上。而作为道士的傅山却用大量的精力，研究先秦诸子乃至汉初的各种学派，并且著述丰硕。生前留下的大量著作手稿、墨迹，不仅由各地图书馆、博物院等单位收藏，而且被众多私人辗转珍藏，散布在国内外各地。他一生写了若干种著作，涉及多个学科，主要有：《霜红龛集》、《红罗镜》、《两汉书姓名韵》、《傅氏女科》、《傅氏男科》、《评注金刚经》、《太原段帖》、《霜红龛墨宝》等。以《霜红龛文集》来说，辑刻、编抄本较多。现存有张思孝辑《霜红龛集》12卷，刘辑《霜红龛备存》40卷，丁宝铨辑《霜红龛集》40卷等三种。另有《荀子评注》、《荀子校改》、《庄子批点》、《淮南子评注》、《楞严经批注》等多种著述。
有了这种审美观，通过实践，在多学科互渗、互补中，他都取得了创造性的成就。比如，在无数分析傅山审美观的文章中，谈论最多的是他的书法艺术。傅山的书法艺术成就被时人尊为“清初第一写家”。
他提出的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”这一标新立异的书法审美理论主张，在当时书画界引起了强烈的反响，300多年来也一直倍受推崇。作为一个明朝的遗民，傅山提出的“四宁四毋”独特流派的产生的历史条件和社会根源，是遗民对当时政治强烈不满，大胆冲破政治束缚的一种反叛传统的创造意识的反映。傅山在艺术领域中又把这一离经叛道的思想，化为创作书画艺术的欲望和行动，于是，就开创了一种自然朴拙、气势磅礴、风格独特的书法审美艺术形式。
元明时代，书艺风格倡导“妍”、“媚”之美，明末清初一些勇于革新的书画家已经不满足于传统的约束而开始了对“丑书”审美领域开始探索。但真正响亮地提出反对赵孟瞓、董其昌妍媚书风，推崇书艺丑拙风格的思潮，并把它列入审美学范畴深入研究的，则是稍后的傅山。傅山提出的“丑”包括着审美范畴内的拙、丑、支离和真率的内容：其“拙”，内涵指含而不露，藏而不显，大巧若拙。以正拙为其艺术特色的书作，是他方正人格集中体现的必然产物，是书法上的高境界。他进而又提出：“写字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”全祖望说：“先生非止言书也。”（《霜红龛集》卷二十二《杂著》）一语道破他强调“正”的真谛。他强调的是“变”与“化”，其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。他最注重的还是做人的一腔浩然之气。表现在书法上，就是朴实无华。“宁丑勿媚”的“丑”是与“媚”相对的，“丑”则非媚，不求取悦于人，然而有内在的美。它的“支离”，表面看来松散、参差不齐，但内心所感，真情自现，显示着反叛精神孤傲的个性，又是一种刚毅不屈的象征。他的“真率”主张信笔直书，自然的艺术表现。
傅山先生的书法美学观强调书法贵天真，他不认为丑而善、朴而真的美是不完美的。相反他认为，至美的书法就是崇高的人格的自然流露。而做到这一点就必须率真朴实，根除虚假做作。要做到“不见文字，但见性情”就要“不假修饰，任其丑朴”。傅山先生说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙藏吾道’，内有所守，而后外有所用，皆无心者也。”（《霜红龛集外编》记拙庵）
在中国书法美学领域里，历来对“巧”、“拙”有两种不同的美学观点。一为“书道只在巧妙二字，拙则真率而无变化矣”（董其昌《画禅室随笔》）。另一种截然不同的说法，如宋黄庭坚首次将“拙”引入书法审美，说：“凡书要拙多于巧。”由元、明的“妍媚”书风流行，到清对其书风的逆反，傅山提出与之相反的“丑拙”审美观，就是根据时代特色，在书法审美上摈弃旧的审美定势，运用新的审美认识和视角来开拓具有开创性的书法审美理论。这说明，书法的美不是一种固定的属性，人的审美心理也是在社会发展中不断变化着的。它一方面受书法发展状况的制约；另一方面，也受审美对象所处的时代、思想文化教养、审美追求等方面大文化背景的影响。
傅山的绘画作品也取得了突出的成就，但流传不广。其原因在于后人对他的绘画作品研究不够，致使在近世美术史上对傅山卓越的绘画艺术的成就估计不足。傅山的绘画虽然传世不多，但看出他师承夏皀、倪瓒。山水画多为“写意写生”之作，取材于他厚实的生活积累。他目睹战乱山河的荒凉与疮痍，多以荒林、怪石选材，并把自己的主观情感和悲剧的审美意识融入自然景物的描绘之中，笔墨劲健，方笔较多。意境深邃，寄寓崇高。在表现手法上把书法线的表现力和绘画中线的技法自然地融合在一起。傅增湘在《题傅青主画山水》中说：“笔意奇古，其皴染皆以篆法行之”，他“善画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气”（《国朝画徵录》），是说他的字画渗透着“以骨胜”的傲骨精神。傅山在《题自画山水》诗中写道：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是？投笔大笑老眼膛。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成？”（《霜红龛集》卷六《题自画山水》）他追求的是刚健，反对的是柔媚。他讲的“法无法也画亦尔”与石涛的“无法而法乃为至法”都表现了一种不断追求变化的审美创新意识。
傅山也画竹石、松柏、乔木、花鸟以及一些杂画，立意超俗，寄寓深刻。如他爱画竹，更爱画窄幅竹。如《风竹》只画一竿，逆风而立，突出了仁人志士在复杂的历史环境中的叛逆性格。花鸟画虽然很少，如《花鸭》、《青蛙》，看来是小题材，但都移情人格化了。
傅山先生在书法、艺术上反映出来的美学思想，基本上是以中国优秀的传统文化典籍《周易》、《老子》、《庄子》等哲学著作中的有关思想为核心，又广泛吸取了诸子百家思想中的若干积极因素而形成。这些经典著作中的哲学思想，也同时蕴涵着中国传统美学中若干中国哲学美学的丰富内容。傅山先生就是在中国传统的哲学思想的沃土上形成并发展了自己独特的美学思想。
■ |
