在明末清初，傅山代表着一种“独特”的存在。在17世纪的那段历史中，有着遗民身份的并非傅山一人，然而，傅山以其坚决不与清廷为伍的刚正执拗的性格，广博的涉猎与传奇的经历，及至书法上诡异放肆的异体字和行草书以及具有“反叛”特质的审美观，在当时的时空之下呈现出
“独特”的品质和“独特”的意味。可以说，傅山的
“独特”品质和意味正源于中国士人的“逸气”追求。
“逸气”与“逸心”，人所共有之。但是，生存的现实、欲望的满足与精神的自由之间总是交互纷杂，其也正是儒、释、道三种哲学体系之所以产生并相互依存发展的缘由所在。“逸气”者，源于隐逸之心，并须有隐逸之为，而其后方位“逸格”，再后形诸于艺则升“逸品”之列。由隐而逸，心隐是前提，身隐是形式，逸气、逸格与逸品则是形式之彰显。当然，有“逸气”不一定完全能生发出“逸品”，但无“逸气”是断不能产生“逸品”的。孔子在《论语》中说“天下有道则见，无道则隐”、“邦有道则知，邦无道则愚”、“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之”，讲的就是这个道理。而
《后汉书·逸民列传》序言：“（隐士）蝉蜕嚣埃之中，自致寰区之外，异乎饰智巧以逐浮利者乎！”就讲到人与社会之间相合与相违的处境下所采取的不同态度，说明隐士已成为社会主流价值观的一股否定力量。而隐士之隐，有的是因为“邦无道”才归隐，有的是“托薜萝以射利，假岩壑以钓名”（《旧唐书·隐逸传》），方式各异，心态也不尽相同。“邦无道”则表现在“邦”本身“无道”，也表现在因此而导致社会精英因抱负难以施展而弃仕退隐。如孟浩然为考取功名曾长期隐居，“苦学三十载，闭门江汉阴”（《秦中苦雨思归赠袁左丞侍郎》），后又因为应试未第，仕途不畅，遂归田隐居。如此事例多多，史上不乏其人。
一般情况下，充满志向和抱负的儒家士人即初如孟氏，为出仕而苦读书，但若不能登第或登第后不能显达，或世事变幻，中途遭贬，被主流社会放逐或抛弃，仕而无途，易发隐逸之心。所以，士人会因为得不到赏识或被迫淡出权力中心而感到痛苦与失落，也会在退隐后因远离主流社会而怅惘若失，所以有“出世”的道济见驾与北上的“期待”，退隐者的心理总是复杂而矛盾的。显然，这其中总有欲壑未平而心理“不平衡”之搅缠，此亦即社会与人之间永难调和的矛盾与复杂性之所在。
可以说，傅山的内心充满了矛盾，尤其是经历了王朝更迭之后。然而，家学的涵养以及个人情性中具有狂狷耿介品质的
“逸气”，都促动他对世事、对作学立论的所思、所想、所作都非同一般。故此，傅山的思想底色即是“反其道而行之”，尤其在文化审美意识上表现出强烈的逆反心理和叛逆思想。
傅山出身于官宦书香之家，家学甚有渊源，祖辈政绩非常，而其父傅子谟长于治学却终生不仕。傅山从小接受严格的家庭教育，后受到山西提学袁继咸指教，袁氏主张“立法严而用意宽”。其治学宗旨与精神信仰上提倡重修为、重气节的理念，对傅山影响颇深。而31岁时步行赴京诉冤请愿并最终使袁继咸冤案得以昭雪的事件，使傅山名震京师乃至大江南北。这场被称为“伏阙讼冤”的事件虽然以成功告终，但对傅山来讲，却让他对官场世态失望至极。其后，返回太原的傅山，就像被朝廷罢官归隐的祖父和终生不仕的父亲那样，无意于官场仕途，在城西北辟一处书斋，悉心研读古书，专志于学问修为，后曾受聘于三立书院讲学。
另外，傅山在书法、绘画、医学、文学、美学、哲学等方面均有所涉猎和研究，人品、学问俱佳，很多高学名士都过访他。其书法被时人尊为“清初第一写家”，并被列入“逸品”之列。他的画境界很高，多作山水、梅、竹、兰等。画家戴本孝专门到山西拜访他，后来还有诗画合璧册流传，这些都会促进双方绘画的交流与提高。《画征录》也记载：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”顾炎武也曾慨叹不如傅山“萧然物外，自得天机”。
显然，傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”主张，不只拘于书法之一科，而是其美学观点的整体含义所在。这里，既是对旧有大众审美观念的批判，不甘仕清的逆反心理也起到了一定作用。清代史学家全祖望认为“君子以为先生非止言书也”是不无道理的。
傅山自谓其书“弱冠学晋、唐人楷法，皆不能肖，及得松雪、香山墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣”。然而，他鄙视赵孟
兆页，也鄙视王铎的“贰臣”之流。谓：“松雪何尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也。”（《霜红龛集》）后其改学颜真卿，认为“作字先作人，人奇字自古”，“平原气在中，毛颖足吞虏”（《训子帖》），甚至达到“常临二王，书羲之、献之之名几千过，不以为意。唯鲁公姓名写时，便不觉肃然起敬，不知何故”——显然是尊仰颜之气度、人格，亦即儒家正统思想潜移默化使然。可以说，这种择帖的转变和易代有着某种潜在的关联，是颜真卿的“忠”与“义”的“象征资源在适当的政治情势下极容易被再度唤醒并加以利用”（白谦慎语）。楷书册页《阿难吟》有明显的颜书风格，而《啬庐妙翰》中的楷书则将“宁支离”的理念表现得淋漓尽致，结字与章法均做了先“解”而后“构”的处理，气象上松散、杂乱，毫无规矩。《游仙诗》则对篆籀文字加以戏拟，可列“草篆”一说。其实，其中的游戏成分大了些，行笔速度很快，有的条屏点画轻虚，如蜻蜓点水，一带而过，完全是以一种“逍遥自适而已”甚至“不以为然”的态度书就。
于此作一比较，或更有利于我们释读傅山书法。从那个时代的学术特质和美学追求上看，同样是尚奇崛豪纵的审美追求，傅山和王铎的书法确实有某些形貌上的相合之处，论年龄和声望，最初傅山受到王铎影响也是自然的事情。但比较而言，王铎书法点画沉实果断，顿挫感更强，相对更规矩，更讲究法度，在“不越矩”的状态下发挥跌宕张扬的书写气势，在二王一系行书实践中再启新章。而傅山的美学思想显然是“破坏性”的，他不遗余力地寻求异常之法，尤其是草书创作。他对于晋之二王，唐之旭、素，对于宋之米南宫、黄山谷，明之祝枝山等都进行了深入的研读和临习，而对于唐之颜真卿和明之徐渭则有某种心理上的契合，书写起来不在乎一点一画是否遵规守矩，在字势与章法上追求狂怪与险绝，其奔雷坠石般的狂飙气势足以给人以视觉上的震触。其草书字形圆转、畅达，对线的运用是率性而为，意气风发，即使是运笔转折处也常常极少顿挫，靠左右摆荡与翻转的动作来纵驭笔毫，以保持书写的流畅感与连贯性。如其最具代表性的
《五峰山草书碑》缠绕连绵的程度，超出凡想。
应该说，王铎的突出之处在于行书和行草，傅山则主要是草书上卓富成就；从审美情趣上细划之，则王铎显得理性，傅山更感性一些；王铎的笔墨形态重力度，更“实”，而傅山书法则尚韵味，走“虚”；王铎极力在“戴着镣铐舞蹈”，而傅山则是毫无挂碍，心无旁骛，全不顾及；王铎显得“现实主义”的成分大，活在“现实”之中，作品呈现的形态更世俗一些，而傅山意在山林，啸傲江湖，气节坚贞，作品上少有烟火气；另外，在朝代更迭之后的处世方式上，王铎很矛盾，并最终入“仕”，傅山则坚决不从于新政，而是选择了“隐”于山林和市井之间。如此，都反映了二人的性格与精神信仰上的差异。当然，不能就此就简单地认定哪一方正确，在很大程度上，判断作品也不是简单地论孰好孰坏的问题。毕竟，人的生命形态与现实世界之间存在着一定的复杂性，而本文也无意于此探讨。
综合而言，傅山品性孤高，注重忠义和气节，从反对“奴性”、“奴气”乃至“俗气”的道德标准可以看出，是传统士人的“逸气”心理、逆向思维和高蹈遗世的性情品操成为他艺术创作的原动力。无疑，傅山以其遗民学者身份、奇诡的异体字和游戏大方的连绵草，给那段历史、也给后世留下了生动而传奇的一笔，其对传统文化进行品鉴与研究的重视程度，敢于挑战已有的学术规范，在艺术创作上注意对“自我表现”的珍视与发挥，对今天仍起到难得的启示。
（作者系河北师范大学美术学院副教授，中国国家画院理论研究部特约研究员，中国书法家协会会员）
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