如果说，在学术上对先秦诸子的研读、领悟使傅山形成了注重自然、追求精神自由和崇尚复古的世界观，那么在现实生活中的政治态度及表现，则是其个性与时代环境共同作用的结果。这两者相互融合，构成了傅山书法艺术实践的特征以及风格追求的深层动力来源与基础支撑。
说到傅山在书法上的理想追求，影响最广的要数他所提出的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的“四宁四毋”主张。应该说，傅山并不是片面地强调拙、丑、支离、真率，而是重在告诫人们避免巧、媚、轻滑、安排，在矫枉不妨过正的前提下，肯定了拙、丑、支离、真率的审美价值。美与丑、巧与拙，原本就是美学和艺术史上的常见命题。从先秦诸子中老子“大巧若拙”、“见素抱朴”、“信而不美”等主张，庄子“真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和”的法天贵真思想，墨子“不修文采”、“不为观乐”的返璞归真思想，到《淮南子》、《抱朴子》等典籍中有关美与丑、文与质的论述，我们不难看出“四宁四毋”主张的学术根源。在书法上，苏轼有“貌妍容有颦，璧美何妨椭……吾闻古书法，守骏莫如跛”（苏轼《和子由论书》）的诗句；黄庭坚则有：“凡书要拙多于巧。”（黄庭坚《山谷题跋》卷七《李致尧乞书卷后》）至于“四宁四毋”的表述方式，也有学者提出宋代陈师道在《后山诗话》中就曾说过“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”的话。（姜澄清《中国书法思想史》，第190页）尽管如此，傅山“四宁四毋”主张的提出，在书法史上仍是一个具有重大积极意义的开拓。
首先，傅山在领会和把握前人思想的基础上，进一步提炼、概括和发挥，将拙、丑、支离、真率作为书法艺术的审美原则提出来，尤其是把“丑”的审美价值引入书法，从美学意义上丰富了“丑”的含义，明确肯定了“丑”在艺术创作中是真美、大美的本质意义。这一富有创新精神的主张，拓展了书法艺术中的品评标准和风格类型，对后来书法的发展，特别是碑派书风与碑学理论都产生了深远的影响。
其次，“四宁四毋”的提出在当时还有着鲜明的现实意义。生当明清鼎革的特殊时代，傅山性格中的侠义之气和民族自尊使他表现出了强烈的反抗情绪，必然会反映在他借以寄托理想、抒发情绪的书法方面。傅山在提出“四宁四毋”主张的《训子帖》里，一开始就坦陈早年受赵孟
兆页书法的影响，并肯定赵为“用心于王右军者”。但是傅山的反清立场使他“大薄其为人”。在傅山心目中，颜真卿是其尊重和效仿的榜样，这种情感远远超出了他对颜书本身的尊崇，更由于他敬佩颜真卿的刚正忠义，蔑视赵孟
兆页的软弱失节。因此由他来提出“四宁四毋”这样振聋发聩的主张，就显得再合理不过了，也可以说是历史的选择。
在书法实践上，傅山将对旧的法度的扬弃与对新的审美范式的创造同时实现。随着其艺术思想在学术思想的影响下逐渐形成并成熟，对自然古朴意象的理解，对精神自由境界的追求，便成为其书法风格最重要的特征了。他偏爱笔势飞舞、墨色淋漓的狂草，喜欢写高轴巨幛，甚至写篆书也采用率意潇散的草篆笔法。这些都表现出其不同寻常的个性习惯。对于传统的技法原则和品评标准，傅山既尊重、传承，又有意识地回避、摆脱甚至打破现成的规范，这是傅山与其他一般书家最显著的不同。如果将傅山与同时代的王铎比较，王铎的创造性、个性较多地在帖学范围内施展；而傅山则体现为对同一对象从不同角度认识和发挥的能力。
今天我们历史地看问题，赵孟
兆页书法承传“二王”，发扬“秀美”一路，独具美学价值。“台阁体”、“馆阁体”偏取其“媚”，不能都由赵孟
兆页负责。历史上许多宗师的学说、艺术，后人都可取其一端而形成不同流派。傅山的“四宁四毋”，最可贵的是反潮流、反媚俗的精神。傅山在提出“四宁四毋”之后有一句很重要的话：“足以回临池既倒之狂澜矣。”这是真谛之所在。
我们历史地看傅山的哲学、美学思想，就不会把“四宁四毋”简单化、形式化。如果看不到、看不惯一些富有原创精神的、积极探索的作品，就简单地将其贬为与“美”相对立的“丑”，至少是对“美”的认识偏仄、狭义了。另一方面，如果对
“丑”、“拙”、“支离”、“真率”仅从技法层面理解，甚至刻意追求外表形式，那么失去的是美的本质，可能恰恰流入“巧”、“媚”、“轻滑”、“安排”，而书法的真正的“言志”、“流美”便丧失了。《庄子》一连叙述了五个外形丑陋的残疾者（王骀、申徒嘉、叔山无趾、哀骀它、??支离无盇），但是“德有所长而形有所忘”，生命自身的精神力量超越了外在的“丑”，而外在的“丑”适足凸现（不是“掩盖”）出内在的本质的美。傅山的美丑观念，也可以从《庄子》中找到依据而进行深入理解。
选择“四宁四毋”这样一条道路当然需要高度的自信和超群的胆魄，而傅山的过人之处也正在这里。傅山清楚地知道自己的理想目标与当时的普遍口味格格不入，但他仍充满自信，我行我素。他曾在自己的书法作品上题写：“字原有真好真赖。真好者人定不知好，真赖者人定不知赖，得好名者定赖。亦须数十百年后有尚论之人始定。”“吾看画看文章诗赋与古今书法，自谓别具神眼，万亿品类略不可逃。每欲告人此旨，而人惘然。此识真正敢谓千古独步。”（白谦慎《傅山的世界》，第179页）可以看出，傅山坚信自己的眼光，坚信自己的目标，不屑于追随当下的流行，不屑于跟在前人后面亦步亦趋。这是真正的个性。只有具备这样的个性才有创造的素质。从这个意义上说，傅山原创精神的价值超越了他的书法成就所达到的高度。
傅山在书法上的个性和创新，还体现在他对碑学的重视和汲取。碑派书风及碑学思潮是清代书坛上最重要的现象。尽管在傅山的时代，碑学理论尚未形成，但是已经出现萌芽，傅山便是代表人物。同时，傅山所交往的学者中多有酷嗜金石文字者，受风气陶染，傅山自然会关注到碑刻的书法价值，而古代碑刻所具有的古拙厚实的效果与傅山的审美取向正相契合。
傅山对碑刻价值的认识，主要表现在他对篆、隶、楷各体关系的强调上。对待读书，傅山认为“打得破时便处处皆能”（《傅山全书·卷四十二·杂记九》，第一册第875页），同样，这种主张他也运用到书法中。傅山宣称“楷书不自篆、隶、八分中来，即奴态，不足观矣”（《傅山全书·卷二十九·家训》，第一册第519页）“楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格……觉古籀、真、行、草、隶本无差别”。（《傅山全书·卷四十二·杂记九》，第一册第855页）在当时人们对碑刻的认识还有限的情况下，傅山就已能够通过碑刻将各种书体联系在一起，不能不说是具有超前性的精辟见解。事实上，傅山的上述观点以及他对汉隶的论述都为后来的碑学理论起到了推动作用，由此可以看出傅山在书法上融会贯通的本领及修养。
傅山虽然各体皆能，但其骄人之处不在于技法意义上的“多面手”，而在于融汇诸体。也许单从技巧层面看，他的篆、隶书法成就比不上后来的许多名家。然而其篆、隶意趣在行草书中融汇运用的开创风气之功，可以说是书法史上少有的变革之举。如果傅山不是一位草书大家，在书法史上的地位将大为逊色。又如果傅山的草书不能融汇篆、隶，他的草书成就也将大为逊色。在这一点上，傅山与稍后继起的八大山人有共同处，而八大山人的风格则趋向内扌厌。
《庄子》有“和之以天倪”之说。傅山把“天倪”的思想运用于书法：“写字一道，即俱是倪，积月累岁，自知之。”又说，写字之前不得勉强“先萌一意”，“……此中天倪，造作不得矣。”（《傅山全书·卷四十二·杂记九》，第一册第851页）郭象注：“天倪者，自然之分也。”遵从自然，既是哲学的理念，也是书法的理念。“拙”、“丑”、“支离”、“真率”，这些看起来与通常相悖的美学观念，其实无非是在最大范围内、最高意义上的回归自然。（作者系中国书法家协会名誉主席）
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