清初画坛，“四僧”与“四王”分别代表着革新与保守两派，“四僧”之中，以石涛最负盛名。“四王”之首的王时敏说：“大江以南无出石师右者。”对于傅山，现代美术大师刘开渠如此评价：到现在，我们仍可以仿前人赞美石涛的话来赞青主说，“大江以北无出傅山右者”。
1644，旧历甲申，三月，李自成农民军星火终成燎原，大明江山付之一炬。继之，螳螂黄雀，满洲入关。一年内，山河两易其手，天崩地裂，遍地烽烟。
时代不幸诗人幸，王朝的命运在急转直下，中国的画坛却异军突起，并由此揭开了新的一页。关于这个对后世影响深远的美术思潮，众多史家记下一个名字：傅山。
“画出町畦之外，邱壑迥不犹人，其才品海内无匹，人不能尽识也。”（蓝瑛《图绘宝鉴续纂》）“画如八大山人，迥出画家畦町之外。”（宋鉴《半塘闲笔》）“胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣”，“尤精篆刻，收藏金石最富，辨别真赝百无一失，称当代巨眼。”（《桐阴画论》）“满洲的入关，并没有打乱了悠久的历史传统，项圣谟、程邃、肖云从、王时敏、王、恽寿平、华岩……诸人，或为皇家供奉，或自写性灵，却还逃不出宋元传统。但明末遗民像弘仁、傅山、龚贤、髡残、道济、朱耷等，却寄悲愤于画幅，自有其枯瘦奔放的作风。”（郑振铎《伟大的艺术传统·序》）“由青主直到现在，我们仍可仿前人赞石涛
‘大江以南无出石氏右者’的话来赞青主说：‘大江以北无出傅山右者。’”（刘开渠《傅山及其艺术》）。
郑振铎所举出的六位遗民画家，弘仁（渐江）、髡残（石蹊）、道济（石涛）、朱耷（八大山人）即是著名的“四僧”，六人皆以明朝遗民自居，其中石涛、八大山人还是明朝宗室，他们在明亡之后，怀抱着满腹的家国之恨，但却“短绠难自汲”（傅山诗，本于《荀子·荣辱》：“短绠不可以汲深井之泉。”），于是将黍离之悲寄于丹青，以伤感主义为内容，以文人画的变革为形式，开出了中国美术史上一代新风。值得注意的是，上述六画家，只有傅山一个北方人。
这个思潮，不再是宋元绘画的闲适淡雅，不再是明四家的秀丽温润，与清初“四王”的拟古摹古更是大异其趣，“他们以高度简练的笔墨，奇崛突兀的造型、奇肆豪放的格调”，“以主观个性表现，代替了注重形似的客观的再现，开了表现派方法的端倪”（王萤
《明遗民画家与傅山的画》，《晋阳学刊》1983年第6期），这一思潮，上承宋元写意传统，下开“扬州八怪”，乃至后来的吴昌硕、齐白石。
著名历史学家陈寅恪分析王国维的死因时曾说，一种文化灭亡之时，为其所化之人，必感痛苦。应该说，这也是包括傅山在内的明朝遗民画家的普遍情绪。正是这样的情绪，促成了“老去不能忘故物，云山犹向画中寻”（髡残诗）的创作动机，正是这样的动机，决定了他们作品“墨点无多泪点多”（八大山人语）的内容，也正是这样的内容，决定了他们“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能”（傅山《题自画山水》）的审美取向和画面形式。
傅山长石涛35岁，明亡之时已年近40，他是清初遗民画家中的先行者，也是主将之一，因此，大江以北无出其右的说法，并非过誉，而是美术史上的事实。
故国秋老丹青萧瑟——作为画家的傅山（二）
清初画坛，傅山画名不让“四僧”，何以传世作品极少？“心不在焉”是其一，笔不轻落是其二，人不敢藏是其三。终其一生，傅山未曾放下过画笔，也从未轻易拿起过画笔，除非为了志同道合者，为了心中的故国之思……
清初画史，有四僧一道之说，“四僧”名震江南，一道，即朱衣道士傅山。
傅山传世的画作很少，且流传不广，上世纪60年代，国内先后出版了《傅山书画选》和《傅山画集》，前者收入画作25幅，后者也只有30幅。作为清初雄镇北方的一代大家，作品被誉为“神品”（秦祖永《桐阴画论》）、“逸品”（王世祯《池北偶谈》），何以传世之作竟如此寥寥？
其一，傅山平生抱负，原本不在学问艺事，即学问艺事一途，亦涉猎极广，没有也不可能在丹青翰墨上投入全部或大部分精力，产量不大，自是必然。
其二，傅山不轻易作应酬画。其诗《题自画老柏》云：“老心无所住，丹青莽萧瑟……掷笔荡空胸，怒者不可见。笑观身外物，消遣又几日。”可见，作画是胸中被“怒者”充塞，不得不排遣的时候才做的事。松庄侨居时，曾有官吏登门求画，傅山回道：“为医见则见，不然不见。”言下之意，有病看病，舍此勿扰，其决绝如此。
其三，傅山身后，著作散佚者多，存世者少。一位“苦楚四十年，矢做崇祯人”的前朝遗民，保存或刊行他的作品是要冒风险的，十无一存，并不意外。
但天才的辉光，却是遮掩不住的。
学者侯文正《傅山年谱》记载：“崇祯四年辛未（公元1631年），二十六岁，观双凤黄孝廉家藏书画，为之鉴别。”黄双凤是当时的收藏大家，却请一位20多岁的青年为其“掌眼”，可见当时的傅山，书画上已经有了相当的造诣。
明亡之前，一位名叫梁檀的回族画家与傅山过从甚密，傅山为学绘画常去造访，还曾在梁家小住，傅山欣赏他的书法和绘画，为他作过数篇诗赋，并为他写过传记。
1660年，闻名大江南北的肖像画家谢彬到太原拜访了傅山。
1668年，始终隐居不仕的大画家戴本孝到太原访问傅山。
1670年，著名学者阎尔梅到太原访傅山，“颓笔劳尔画几茎”，请傅山为其作画，傅作《岁寒古松图》以赠，孙心仿题曰：“列朝养士三百年，故国乔木余苍烟……所南画兰长灵根，清闷画山不著人……我今读画怀先民。”
1682年，77岁的傅山为尤侗作了《鹤栖堂图》，这是《年谱》所载的最后一次美术活动。两年后，傅山辞世。傅山晚年，丹青萧瑟。他一直没有放下画笔，也从不轻易拿起画笔，除非为了志同道合者，为了心中的故国之思。
以我观物
不刻而工——作为画家 的傅山（三）
对中国画而言，程式性是一个不言而喻的事实。中国的画史，是一部程式演进的历史，每一个新程式的出现，都是美术史上的一次改朝换代。而作为画家的傅山，就像他生前拒绝博学鸿词、不向康熙叩头、死后不以内阁中书下葬、而以朱衣黄冠入殓一样，始终一意孤行，不作程式的“顺民”。
画家汪伊虹曾在一篇文章中表达了这样的意思：当你努力突破成法的时候，会发现自己作品变得不太美、不太像中国画了，然后，你努力去修正，让它美一些、更像中国画一些，这时，你又找不到自己了。这个悖论反映了相当一部分中国画家面对程式性时候的尴尬和窘迫。然而，这又是无法回避的，只要你画的是中国画。
中国画的程式性是不言而喻的事实，它所造成的直接后果是：形式可以不看内容的“脸色”。在程式性创作法则之下，作为表现形式的笔墨，取得了相对独立地位，它本身可以作为自足的审美客体而存在。笔墨程式，说白了就是一套画画的路数，一方面它是捷径，可以让不太聪明的人画出比较好看的画，另一方面它也是陷阱，有可能把艺术引上死路，在傅山生活的清初画坛，“家家一峰，人人大痴”（元代画家黄公望，字子久，号一峰，别号大痴）的颓势，就是程式的绝对化导致创新机制丧失的明显症状。
中国的画史，是一部程式演进的历史，每一个新程式的出现，都是美术史上的一次改朝换代。而作为画家的傅山，就像他生前拒绝博学鸿词、不向康熙叩头，死后不以内阁中书下葬、而以朱衣黄冠入殓一样，始终一意孤行，不作程式的“顺民”。
关于这一点，王萤先生在他的《傅山的美学思想及文艺观》中一语道破了天机，他说傅山“不讲究形式”、“不过分追求笔墨趣味”，写生、写实，在程式化的摹古之风风靡画坛的时候才力挽颓势、力创新法，难能可贵。
著名美术家刘开渠则在他的短文《傅山及其艺术》中，从技术层面上逐一点出了画家傅山脑后的“反骨”。第一，不皴擦或少皴擦、不渲染或少渲染，“一般来说，中国山水画多数都是要皴擦、渲染的。青主不用复杂的方法，主要用极单纯的线条来表现。”第二，是他在画上不巧饰、不故媚，不要人夸颜色好，“这样不想在纸上讨巧见功的书画家，是不多见的。”第三，从自然中得到启发，创造了新的丘壑，一般画家只知道从笔墨上下功夫，孰不知丘壑不高，一幅画多半算失败了，笔墨再好，也是不会提起精神来的。
按照王国维《人间词话》中有我之境与无我之境的分法，傅山的绘画显然属于“以我观物，物皆著我之色彩”的有我之境，作为遗民，国破家亡带给他切肤之痛，作为一个忠实于感受的画家，这样的痛苦决定了他在艺术上的取舍。他笔下的山水，画面简单到几乎只剩下轮廓，荒凉冷寞中，充满着压抑、危险、恐惧的感觉，他的松柏竹石乔木花鸟，粗服乱头、逸笔草草，乱世末世特有的烦躁、忧郁和凄凉，挥之不去。“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。”身处乱世的傅山，怀着亡国之痛和满腔的悲愤观察周围的物事，他的审美观中拒绝了秀美，却在情感与笔墨高度的统一中表现出了悲剧性的壮美，所有这一切，没有程式、没有套路，没有刻意要如何，甚至，也许连艺术是何物都未曾关心过……
创造程式的画家是伟大的，他在画面上的发明，就像“黄金分割比例”一样，让同时和后世的人们不得不遵从，比如上文提到的黄公望。反过来说，有力量否定既有程式的人一定更伟大，因为他用一种被公认为更好的程式取代了先前的程式，并在相当漫长的时期内，让千千万万的后来者翻不出如来佛的手掌心，比如与傅山基本同时的石涛、八大山人。
应该承认，单从技巧和笔墨上看，傅山与石涛、八大山人相比，的确是不够成熟的。但是，如同伟大的石涛和八大山人成功地创造了新的笔墨程式一样，伟大的傅山，从未关心过任何程式。
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