旧时代的文人很注意自己的“名实”。文人作画不屑与画工为伍，一个原因是不愿受权势或金钱的奴役；另一个原因就是“名实”，即用以标榜身份清高的“虚”名。古代文人在后一方面几乎无人幸免。在政治生活中，文人们根据自己的立场突出前者，政治上无所作为时便抬出后者自我安慰。很多文人画便是文人在政治上无所作为时的产物。它在出现之初就强烈地鄙视一味迎合别人口味的宫廷画和民间画工绘画，因为院体工匠画家的身份决定了他们在创作时不能太任意，而非专业的文人画家则可尽行自娱自乐，不作别人的奴隶，在这一方面可完全满足文人在其它方面不易得到的自尊和清高。褒扬自己的画种当然是自然的事，而明代文人通过贬低他人来抬高自己的身份则是一种社会性的恶习，也因此使院体画工画在这个朝代遭到了毁灭性的打击，从此一蹶不振，画坛也由文人画为主导了。当时的文人画领袖董其昌的“南、北宗论”其实是以“雅”与“俗”为立论根据的，所以这一理论极具煽动性，又处在王阳明所提出“心学”的泛滥时期，任意所想的文人全盘接受了这种理论，而不顾历史的真实，这也是中国画发展里程上的一大特色。此后，追随董氏的后学将传统文人画中物境与笔墨意境的对等地位，改成了以笔墨为主、造形其次的状态。
当然，“南、北宗论”自有它的价值所在，只是董氏一派的崇南贬北是造成“北宗”衰微的一个重要因素却是事实。明四家中的沈、文、唐、仇，前二位是文人画家，后二位是院体风格的画家，这也说明明中期之前还是“南、北宗”并举的状况。
傅山的时代正是“南、北宗”思想发生大影响的时代，但傅山的绘画思想不但未被这一理论所左右，而且还有许多与之冲突的地方。
首先，傅山反对“集大成”之说。傅山论画的文字不多，涉及画之“南、北宗”问题的文字更少，但结合他的书论可确定傅山不可能不知道“南、北宗论”。在对待当时炙手可热的南宗领袖时，傅山的态度从其书论上便可看出。傅山说：“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，元自元，好好笔法，近来被一家写坏。晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋不宋，元不元，尚暧暧昧昧，自以为集大成，有眼者一见，便窥见室家之好。”这里虽没有点名道姓，但“集大成者”确指董其昌无疑(唐林曰，此为董文敏说法)。可见傅山是反对这种所谓每家各取一鳞的“集大成”的。
其次，在对待王维的问题上，傅山也有自己不同的理解。王维虽被推为“南宗”之祖，但傅山在绘画上却很推崇他，傅山的《盘礴》涛就说明了这一点。但他对以“淡”为宗的“南宗”画却不以为然。像他画的《丘壑垒坷图》就是用石绿和朱砂画成的。尽管傅山的诗中也用了“禅”的概念，但这同董其昌等人的“以禅论画”是不同的，傅山故意借用了这一个字似乎在表明：董其昌所参悟的笔墨是“禅”，他所画的一丘一壑也是一种“禅”。
此外，董其昌与陈继儒论画时说：“画欲暗不欲明。明者如觚棱勾角是也，暗者如云横雾塞是也。”傅山虽然大多作品也是水墨，但用笔直鲠，正是董氏所不欲画的“觚棱勾角”。傅山有一首七言古诗《题自画山水》，原诗如下：“天下有山遁之精，不恶而严山之情，谷口一桥摧诞岸，峰迥虚亭迟耀形，直瀑飞流鸟绝道，描眉画眼人难行，觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能，问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠，法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”这首诗很重要，诗人很直白地道出了自己作画时的心态以及对山水的认识。诗中描写的景色和《丘壑垒坷图》中描写的景物极为吻合。“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能”一诗似乎又是专门冲着董氏这套论调来的，而且态度鲜明干脆，挑明自己不会去画那种软软媚媚的画。尽管目前没有更明确的材料证明傅山是反董氏论调的，但从以上几则评书、评画的文、诗中我们仍能看到傅山对待董氏“南、北宗论”的明朗态度。
另外，傅山学画自具眼光。董氏之弟子一拿笔就怕“堕入魔道”，除董氏提出的南宗画家不敢正面学习。傅山曾临摹北宗画家夏圭山水(如《平冈古木》扇面)，观看燕文贵山水并为之题跋等，但除王维之外，傅山竟对董氏开出的南宗文人画家只字未提。不但如此，傅山的好友戴廷拭、王适等人的画也都各具风格，绝不落人董氏窠臼。傅山中年后结识的顾炎武称傅山是“萧然物外，自得天机”。此语用来释画也很恰当。
傅山同董其昌一派不同的地方还在于对待“名实”的态度上。前文讲过，文人画是文人重名实、身份的结果。文人如果过分地注意自己的虚名，便会落人主观的境地。明代“心学”的出现促成了这种变化，董其昌所标榜的南宗画家多是些高人逸士，只要符合这个条件就可加入他的南宗画家行列。鼓吹南宗画家地位，实际上是在拉开文人画家与院体工匠画家的身份差距，通过别人的“俗”来标榜自己的“雅”。所谓“画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远”就是这种意思。董其昌的画论直接教人什么可学、什么不可学，完全以一代宗师身份自居。而他请来作为南宗之祖的唐人王维却十分淡泊，只说“宿世谬词客，前身应画师”。王维是真正的文人画家，没有那么多分宗别派的理论去攻讦别人，也没有什么人可学、什么画不能学的颟顸之论。比之董其昌一流，傅山在标榜自己身份这一点上做得十分直率。他本就不注重文人的虚名，以至到晚年被朝廷授为“中书舍人”后也仍自称为“民”，以一个平常老百姓的身份自居，也正因为能做到这一点，傅山才能不为“浮名”障眼，一下看透这绘画的本质。
傅山绘画特征得以形成并保持下来，仅凭天性是不够的。一个人要坚持自己的主张，不为流俗所动、必定有同样坚深的修养。傅山则具备这样的条件，他在哲学、医学、书法、文学上取得的成就甚至超过了绘画，晚清文人梁启超称傅山“其学大河以北莫能窥其樊篱”决非不实之语。这样广博的知识，使傅山能站在一个极高的立足点上俯察绘画史发展的规律，才能在“南、北宗论”的大影响时期，保持自己独特的面貌，并能产生相当的影响。
傅山的友人朱彝尊曾写诗道：“吴中好手有四王，常州二恽桐城方。岭南高俨歙黄极，亦有傅山居晋阳。”可见傅山画风当时就在全国占有一席之地，只不过后继乏人，又为他的其它成就所掩盖罢了。
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