《啬庐妙翰》，这也许是书法史上最奇特难解的一件作品了：真、草、行、篆、隶混杂而书，期间不时出现奇奥的古体字，艰涩的异体字和不知所起的古篆。一个浅显的“于”字就有三四种书写方式，“天地”两字竟是用卦象代替，另几处甚至夹杂着作者自创的字形。细观书风，时而洗练豪迈，时而朴拙如稚童手书。真书尚带隶意，而隶书又是古意盎然的金石味。同时作品通篇缺乏清晰的行距，结字随性所至，变形残缺的字体随处可见。而所书的文本也尽了拼贴之能事，笔记、药方和《庄子》的篇章参差相间，亦时杂批注。
这个作品带给观赏者的首先是戏剧性和惊愕感。优秀的书作，难道不是如二王那样俊逸流畅，或者是赵孟頫那种精致典雅吗？为什么竟透露出了一种奇谲繁复，支离丑拙的面相呢？这一书作背后，究竟有怎样一种独特的艺术观？这又处于何种社会文化和学术思潮中呢？
这重重疑云的始作俑者正是明清鼎革之际的著名书画家和学者傅山——一位融儒释道思想于一家的明遗民，十七世纪中国书法由帖学渐转碑学的关键人物。而试图引领读者解开傅山之迷的则是留美艺术史学家白谦慎。在这部十年磨一剑的《傅山的世界》中，白先生用详实的史料和精彩的叙述复原了这位书者所处的社会文化图景和思想景观，期望以此来对当时书风的嬗变作一种艺术史的，也是艺术社会学的考察。
有唐一代，书者尚法，楷书范式基本定型。继宋元明历代的发展承续，优美典雅，整饬洁净的书风成为了通行的审美标准，即使是最为不羁的草书，也需遵循提按转折的法度，种种牵丝映带也必有章可循。而学习书法的不二门法就是刻苦临习二王以来历代书家传世的名帖。其中最负盛名的莫过于宋太宗主持编修的《淳化阁帖》了。直至清初，官方力倡馆阁体，传统的书体终于走入了一封闭狭隘的困境。此时“帖学”才真正成为了思想界的一个问题，即，被历代奉为圭臬的法帖，是不是学习书法的唯一合法资源？如果说二王及唐往后帖学积弊日深，那么如何才能扭转这种颓靡的书风呢？
实际上，这一努力从明末清初就开始了。17世纪这一山河巨变的时代促使汉族的知识分子精英们重新思考传统文化的处境，当然也包括其载体——书法。帖学渐被置疑，流利研媚的书风遂为人所不耻。古朴淳厚的篆书和隶书转而赢得了士人的青睐，而长期被人遗忘的汉魏石碑和上古的金石铭文则逐渐成为了替代性的书法资源。这就是相对“帖学”而言的“碑学”。这一潮流日益发展，清中期以后，再经邓石如、伊秉绶、何绍基等人的发展，终成一大流派。
在白谦慎看来，傅山正是这一书法思想和审美价值突变的转捩点。一方面，他是晚明的行草大家，年少时刻苦临习过帖学各家的作品，另一方面，他又是清初明遗民知识分子团体的重要人物，见证并推动了那次学术和艺术观念的转变。他中晚期的作品最早透露出了帖学发展的讯息。以傅山的造诣，完全可以写出传统意义上的优美书法，他甚至曾经用心于赵氏研丽的书风，但他的笔下却诞生了《啬庐妙翰》这样令人费解的作品。也许用他自己的话来评价最合适不过了：“如见一丑人，初见时村野可笑，再见则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚，始觉后世楷法标致，摆列而已。”
既然“楷法标致，摆列而已”，那么必然要取法于楷法既成之前。颜真卿是傅山用心较多的一个人物。颜处于楷书定型之初，也颇写过《多宝塔》这样端正秀丽的名帖，但他晚年转而研习魏碑，书体气象顿时开阔，才有了古拙宽厚的《麻姑仙坛记》。傅山曾评价其为“支离神迈”。在他的眼中，颜真卿是连接帖学传统和这一传统之外资源的一座桥梁。通过颜，傅山进入了更早的篆隶书写系统寻找灵感。在那里，一碣断碑，一片残简都是他激赏的对象。傅山在其《训子帖》中这样总结这种新的书法观：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜也。”
然而这不仅仅是傅山个人的转变。傅山的世界的巨变，正是在王朝的更迭，社会文化风尚的迁移和学术思想转向的背景下发生的。描绘这一总体性的景观，并如抽丝剥茧一般厘清各种可能的影响因素，才是白谦慎的野心所在。他所要尝试的，是一种更为广阔的艺术史写法，而非局限于一专门的领域。而书法这一艺术形式正是书写这种艺术史的绝好材料。一方面，外界景物的具体变迁并不能象绘画那样直接进入书者的作品，他唯一可兹取法的始终是一个封闭的形式系统，任何的创作必须从临摹开始；另一方面，书写又是传统知识分子和艺术家表达思想和情绪最直接的方式，正所谓“书，心画也”。这一对矛盾使得书风的演变和思想文化及社会生活之间的互动关系更为复杂难解，也使得书法的艺术史写作更为丰富多样。
而白谦慎凭借多年的习书经验和严谨的艺术史学科训练，从容应对了这一挑战。在他看来，十七世纪中国书法观念的激变正是晚明“尚奇”的文化和清初古典学复兴的综合产物，而特殊的身世和境遇使得这两种潮流在傅山身上碰撞、结合，最早产生了一种新书风的萌芽。
晚明文化是一个充满异质性的多彩世界。城市文化的崛起，市场的扩展和商业的繁荣，西洋文化的最初传播，使得除诗学之外各种艺术领域异彩纷呈，才人辈出。在一幕幕新奇炫目的社会场景的刺激下，知识分子的想象力和才能极大的释放出来。然而繁荣富庶而又扰攘混乱的世界总是和传统思想图景和道德樊篱的崩溃携手并行的。当晚明文人的自我意识逐渐觉醒于一个生气勃然的乱世之中时，承袭的艺术表现形式和传统经典被认为遮蔽了真实自我的显现。一种对新奇独特的表现形式的追求遂发轫于兹。“奇”于是成为晚明文本中出现最为频繁的词汇之一。当“奇”成为一种形式的要求时，它已不自觉的固化为一客观的审美标准。晚明文人转而竞相献奇，继而愈翻愈奇。
书法的领域自然也免不了这场寻奇的竞赛。在印刷业普及之前，书法只是一种文化精英的艺术。而当晚明商品经济的发展促使书籍大规模出版时，高雅文化和通俗文化的界限第一次变得模糊了，书写也不再被精英所垄断。这使得书者寻奇的动机又增添了一个：拉开和日常书写的距离，重新界定文化的身份标志。
奇特的古体字和异体字是符合这一双重目的的。这些从古书遗卷里捡出来的古怪夸张的字形总是给人视觉的冲击和心灵的震慑。同时书风的转变也是必然的。当略通文墨的乡野村人也能依样画葫，写出几笔像样的优美书法时，这种书风就不再被珍视了。文人们转而追求一种朴拙不饰的古风，甚至是丑陋残缺，或粗野简率。只就是傅山所说的“风流转折，不衫不履”，也似乎唯有此端，才是真实自然的，才能作为一个文化精英的基本标志。
然而1644年改写了士大夫们丰富闲适的文化生活。昔日的文化贵族一落而成一文不名的遗老遗少。在痛苦寂寥的心境之下，象傅山和顾炎武这样的明遗民转而思考晚明政治衰弱的原因。兼具叛逆个性和颓靡色彩的晚明文化品质自然首当其冲。明的灭亡被归咎于儒家正统的衰微和多元化的文化环境，而不是岌岌可危的官僚系统和难以应对的政治局势。“追本溯源”，“回归经典”于是成为清初的学术主张。明遗民们纷纷把精力投入历史和经典的研究，试图探讨历史兴衰的规律，从而维护汉族的文化优势，以期有朝一日恢复汉室河山。音韵学、金石学和考据学于是成为学者关注的主要领域。
这种学术的新风尚促使知识分子日益和金石文字为邻。于危峰险壑之间探寻古碑或是不遗余力的金石收藏成为了他们文化生活的重要内容。当漫漶的碑文出现在孤城孽子的面前时，一种超越时空限制的历史对话悄悄展开了，寂寞悲苦的心灵由是得到片刻的慰藉。和金石文字的朝夕相处与研究赏玩必然对书法艺术产生深远的影响——古朴端庄，厚重圆浑的篆隶书风逐渐为书家所激赏。
在这里，晚明对“奇”的热情追寻和清初对“古”的细致研究奇妙的结合了。对古文字的兴趣不再是浅薄的寻奇求别，而有了更为深沉的学术追求和政治理想。书家以更严谨的态度来书写各种古体字和异体字，未经考证的字体便不再随意进入严肃的作品中了。而支离和丑拙作为一种独特的审美情趣，在延续“尚奇”精神的同时，也成为了知识分子逃避异族政治，消极抵抗的隐喻。明遗民们需要一种新的书法典范来对抗清政府强制推行的优美保守的书体，以表示他们对亡明的忠诚和对传统文化的捍卫。当晚明奇风孕育出来的书体逐渐涤去轻浮和张扬，并注入清代古典学的深厚情怀时，这一书法史上的重大转折便渐现端倪，只待后世几位大书家横空出世了。
白谦慎希望通过傅山的世界来描绘的，正是这个更大的文化世界的嬗变。书法史传统，文化氛围和具体的社会政治环境的持续互动在白先生全景式的描绘中若隐若现，时时吸引着读者不断前行。实际上，丑拙和残缺作为一种审美情趣在艺术史上并非独一无二。上世纪初，西方古典音乐也发生了类似的艺术观的转变。虽然莫扎特的典雅旋律和王羲之的俊逸书法一样未遭攻击，但仍然坚持写优美旋律的音乐家如老柴之流却被讥笑为区区匠人。破坏旋律线，制造不和谐音，和突破调性的一代音乐家在这种新的音乐观下成长起来，并最终衍成了更激进的音乐形式。而17－19世纪中国书法从帖学向碑学的转向在支离丑拙的审美之外，还有一场旷日持久的复古运动，并不能和其他艺术史现象和艺术类别简单类比。这是独特的文化思潮和社会政治情境遇合的结果，只有深入到具体的历史场景中才能领略一二。而白谦慎的《傅山的世界》也许是一个不错的开始。
白谦慎，《傅山的世界》，三联书店，2006年4月，41元
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