摘要：傅山作为一个文化学者对后世有较大的影响，在近年来傅山的研究中，人们多注重他哲学方面的研究和探索。作为一个特殊历史阶段的中国士人，双重人格在傅山身上亦有体现，双重人格始终会影响着对艺术的表现，一些思想渗透到艺术理论及实践中。本文通过对傅山的再认识，论及傅山的书风与时代的关系及对后世的影响。
关键词：傅山 狂草的成因 矛盾性格 当今书坛 影响
朝代的更叠使传统的中国士人心灵创伤难以弥合，苦楚是一般世俗所难以想象的。随着易代世变的发展，曾经信赖以及热爱的若干生活信条及生命理念，都会无情地被破坏乃至摧毁。痛定后的士人对生活的抉择，会面临“现实”与“理想”两难的困境。在他们艺术的表现上，常会出现多元分化的现象。国破家亡的哀思，腥风血雨的感愤，流离失所的悲哀，复国的希冀及亡国之痛，将是流荡在艺术作品里的是一曲凄怆悲感的鼎革哀响，傅山就是这明清易代时的代表。
（一）
傅山出生于1606年，在明朝生活了38年，清朝40年。在这一时代背景下的遗民，做人不是一件容易的事，傅山的不事清，既为自己的守节树立了风范，同时也使自己在生活上付出沉重的代价。他坚守着遗民生存的最底线，葆有士人的独立自由精神，他虽没有黄宗羲那样“遣子应聘”，也没有象李二曲那样在康熙西巡时（公元1703）却遵旨将所着《四书反身录》、《二曲集》等进呈，并获得康熙帝所赐御书匾额，明遗民最后对清政府的统治也是默认的，（当然包括傅山）他们怀念明朝，但并不打算改变清朝统治的现实，而且还直接或间接地和清朝统治相合作，力图尽快结束晚明以来的动乱状态，营造一个安定和谐的社会环境。在清朝统治后，孙奇逢躬耕讲学，“生徒数十人，筑室相就，对之读学往往丙夜不倦”
[1]Ρ（181）。傅山年老时的托孤，在《遗孙长公》、《遗李约斋》、《遗书汝翁》几封托孤信里，清楚地反映了傅山无奈的心迹，这些信几乎是同一内容的转抄，并且所托之人都是事清官员，就能说明他彻底放下了架子，反映出傅山晚年托孤的焦虑之心，拳拳之心。傅山是一位学者，同时又要尽家长之责，他同好友戴廷栻的信，使我们感受到他也是一位为生活而操劳的“俗人”。傅山的贫困化，也是明清之际士人的贫困化普遍性的事实。到了最后，为了给傅家留后，他也顾不得什么晋中“人望”的美名，“神仙”如骑虎，滋味只有傅山自己去品。他内心的悲苦，一股脑儿在其连绵大草里得到充分彰显，他在与清官员的书法作品里，再次表白了自己的心迹。草书这一“狂颠”式的创作态度，是出于自发。傅山晚年不理想的生活，是创作连绵大草的一个条件，它使自己的思维沉溺于半痴迷的状态，打破原来的创作格局。傅山同官僚的应酬作品中最能体现其精神的怪异，导致其作品的夸张、扭曲，如同人心灵的搅动。“从某种角度看，这是一种对社会的反抗，一种对人生理想不满表现，这种迷惘和病态，只是社会心理双重压力所造成的”
[2]P（3）。中国文人具有两面性，他有从政从仕的抱负和为民解忧的理想，同时，他的内心又具有给与者的立场，尽管这违背了他的初衷，他内心被封闭的某些文化品性被真正地释放出来。傅山的不事清，无法实现自己的抱负，他的这种有能不可施，也不愿施的心理状态，其实是最痛苦的，心理趣于变态，个体心理行为变为异常，其本质是社会的扭曲、反常，人的心理障碍也就难以消除。傅山的狂野、异端的行为，创造出他异端的书法，这种异端代表着傅山心灵的一种反抗和愤懑，他所表达的已不是语言，而是用书画的样式来倾诉，所展现的是艺术家精神上的困惑与不安。
连绵大草是傅山最著名的艺术表现形式，这一形式的出现，一是由于明代的厅堂、广宇式的居室条件的兴起和高脚高背家具的推广，这一现象使明末清初的书法样式呈大尺幅、条屏式，特别是傅山的如蛟龙般的涩辣线条，在厅堂式的大幅作品里，可以尽情表现的情感，表现人的精神和神采。二是同其侠义的性格有一定关系，但这种侠义表现多是早期所为，到了晚年“侠义”已经消磨的所剩无几；三是傅山在同清官员的交往中，出现很多大幅的应酬作品，或借此机会张扬个性；再是审美的疲劳，致使书法在表现形式上必须变革。这是傅山风格形成的主要成因。傅山到了晚年，连绵大草的书法风格已到了炉火纯青的程度，这同他的心态情绪有着密切关系。他的《晋公千古一快》是傅山临终时的作品。当时傅眉病故，对傅山的打击是惊人的，傅山悲痛欲绝地完成了这幅作品，豪放刚健，酣畅淋漓，结构紧凑而简练，内敛外张，通篇郁勃有姿，给人的整体感觉是恢弘壮观，线条的扩张使人心理上受到无休止的缠绕，有一种强烈的压力感。他的连绵大草，除了使人有一种粗狂散乱，不可一世的感觉外，似有种种不可言状的凄怆，他会使你的情怀完全寄托于书法作品。那种狂怪、反常、悖理、野情还表现在字型的夸张变形上，改变字结构，使其支离，破坏平衡，打碎整齐，这对他的草书创作，由巧到拙的过渡起了重要作用，同时在视觉给人造成强烈的起落跌宕和振奋人心，淋漓的笔墨，把自己消融于“忘我”的境界中，与其说是挥动连绵不断的线条，不如说是用连绵音符谱写了他连绵的人生悲歌。他的《晋公千古一快》草书四条屏和《题画自笑八韵》，在章法上作了严密的处理，字距上密不通风，表现在行距上，相互间隔不大，有时粘连在一起，虚少实多，阴弱阳强，这与他的丑拙原则，饕餮美学完全是一致的。他目无古法，散乱、狂野、跌宕，任意纵横的涂抹不求技法的精美与到位，只求精神与气质，表现的是人的本真，展现了他内在的矛盾心理。这些作品留给人的是一种紧张逼人的艺术感受和强烈的艺术震撼力。从而使他获得一种恣肆、畅达、痛快的感受与满足，更多地表现的是命运交响之类的激昂，是情绪的飞扬与暴风骤雨式挥洒，强烈的墨色冲击与涨墨，枯墨的对比运用，构成傅山的雄强、伟岸之美。通过这种连绵大草的形式，来表现自己的振作、亢奋、有意识地彰显他的人格魅力。他的线条借助于空间的展开，犹盘结的苍松，奔驰的猛兽，实现其生命的运动，流露着他对尘世的愤怒与抗争。从傅山的书法作品中，流露出的那种“冰雪气味”，他“萧然”的处世是一种经过理性熔炼的人生态度，“人望”却是“骑虎神仙”，“逍遥”中的苦趣，恐怕只有深知遗民者才能品出。
（二）
傅山在跌宕的环境里，其书法的表现，纯以自己一派胸臆而抒发之，其书论又多是矛盾的，他的“书品人品论”是他心理矛盾的一个佐证。
“作字先做人，人奇字自古”
[3]Р（50）的理论观，过分强调了人品与书法的关系。“书品人品论”把人们带进了一个误区，即从书法功能论出发去评价作品，而不是从审美的角度去评价，以心理上对人的喜好，作用于书法作品上，来超越审美观。在中国艺术的欣赏中，传统的定型样式，雷同于儒家理论中“致、知”的过程。在这两种过程中，当一再重复的模式被辨认且概念化以后，未经分析的感官信息所含的多样性，便被约化成为明白易解且便于掌握的格式，这一格式则一贯被提升到超越纯粹具象的层次，从美学观点的阐发中，往往是基于某传统或现时某家的偏好而发。傅山品评赵孟頫的书法立场，显然受到自己政治立场的支配，夹杂着一种道德的权衡。作品的内容所具有的阶级性，不能转嫁于作品的形式，受中国儒家思想影响较深的民族，在这一时期对书家的评判，乃是与我们“画如其人”的信念一致的，拿着道德标准，来强行干涉审美上的判断。如果将人生价值的判断所得出的结论，进而以带有差异的眼光来诊断某人，而这种眼光往往带有偏差。傅山对于赵、董书法的批评，原因是傅山一贯反对熟媚绰约的贱态，这在他的诗论中也有反映。与此同时，还有政治上的原因，那就是坚持民族气节。在中国文人传统中，是以“华夷之辩”为核心的民族意识起作用。赵孟頫十二岁丧父，作为庶子，其母要维持在赵家的地位，唯一的希望就寄托在这个尚未成人的儿子身上。母亲曾对赵孟頫说：你从小是孤儿，如不能自强于学问，将不会成人，我这一辈子也就没有希望了，说完，泪水倏然而下。赵母这种自卑与好强的性格，促使赵孟頫必须为“孝道”而付出其一生的心血，只有出人头地才能实现。母亲的眼泪使赵孟頫刻苦攻读，昼夜不休。他的聪明及步入仕途的梦想，却恰恰被元兵铁骑践踏的一干二净。元兵陷杭州时，赵孟頫二十三岁，他在故乡吴兴整整过了十年的隐居生活。
赵孟頫对那些朝秦暮楚不重节操的人也曾给予过抨击，可是，荣辱义利之变，是遗民们不可回避的问题。随着岁月的流逝，生计日益艰难，易代之际的道德节操之论，逐渐淡化而少闻了。傅山晚年的托孤，那种及其矛盾与复杂的心态，显示了对江山易主，无法改变与默认。对这一艰辛而摧灭人性的痛苦日月，让许许多多的遗民难以招架
。黄宗羲是当时有名的遗民，他的节操在当时支撑得了，但他不能再让儿子去受这一灾难。贰臣的变节，确实是这一生活背景的折射。赵孟頫也深深地感到学屈子难，学陶潜更不易。陶渊明虽引退种地而采菊东篱，却是仆人随从；虽种豆南山，却是草盛苗稀，这都是知识分子对社会的一种逃避。赵孟頫此时想到的是自己母亲望子成龙的愿望和谆谆教诲；生活的艰辛，孔圣人“学而优则仕”的人生观的影响，对于自己满腹经纶的无用武之地并不甘心，都是赵孟頫成为“贰臣”的重要因素。他毕竟是封建社会统治下的知识分子。傅山对赵孟頫的反感是明灭亡以后的事，傅山开始尚学赵孟頫的书法，这说明书品并不是完全决定于人品。同样的贰臣，傅山笔下的王铎，就显得客气的多。其书法，只是同赵、董风格不同，王铎的书风及在章法上的魅力，对傅山是有深刻影响的，这就是傅山的矛盾心理。傅山的品评方法，是受宋代文人意识的影响。书家普遍将个人的学识、修养和品德情操放在第一位，而将笔墨技巧放置在第二位。
在对赵孟頫的批评上，傅山曾做过反思，连他自己都感到“苛”。到了晚年，在深入研究二王之后，又转而附庸赵孟頫，把赵孟頫、管道升夫妇看作奇异的天才，这是傅山书论的转折，也是他思想意识的转折。《东海倒座崖》以及著名的《晋公千古一快》四条屏有大量的王铎式的用笔方法，董其昌式的灵动。王铎在人格上不能与颜真卿相比，但是王铎的书法更适合傅山的书写个性，比颜真卿的表现形式更适合自己，所以他不反王铎。其实，把遗民的忠贞节烈的心态，扩大到非我类即敌类，在清初实属少数。过分重视民族意识与政治认同所扮演的历史角色，并把文化艺术的长远变迁约到政治历史事件的变动，会忽略了社会文化生态的转变及文化美学出现多样探索的倾向。过度强调遗民与忠烈的政治信念，还会造成解释书法艺术发展脉络的价值侧重，以道德人格的高下判断书艺的成就，则是值得今人三思的。
（三）
傅山在书论上对当代书法的影响是他的“四宁四毋”论，这一书法美学思想是在特定的历史条件下，对儒、道学说的又一次选择组合，提出此论，确有其政治目的。遗民傅山针对统治阶级御用艺术的甜俗之风，拍案而起，喊出了“宁丑勿媚”的口号，代表了时代美学思潮的要求，也是傅山性格使然，且具有极强的针对性，同时是对奴性的批判。傅山对于“拙”的内涵作过纯真、质朴、清真以及笃挚等许多种诠释，他赞赏纯朴的自然美，不赞赏造作妩媚的装饰美，认为真正的巧就是反映事物的质朴美。从书法的角度而言，是破帖学之滑、润、柔，以变的精神改造帖学的妩媚
。傅山书法的求变思想成了碑学发展的核心，但是无论傅山还是后来碑学的实践者，即以帖学技法为基础，吸取碑书气息，其形体结构并不“丑”。这一方面是当时许多学习碑书者早已有了扎实的帖学根基，而且还因为在帖学的长期熏陶下，形成了根深蒂固的法度意识。
碑派书法在用笔上是同傅山写大草时的用笔方法是相同的，傅山的用笔方法基本上是采用了两种方法：一种是以肘运笔，加大书写时的空间运动，追求字形的外张力，二是以腕运笔，来表现字形的随意性。他的连绵大草大都是以肘运笔的。这同碑派书法在运笔上是暗合的。
到了20年代，以沙孟海和黄宾虹、林散之为代表，继承了师辈的用笔又较为宽容地接受碑帖两方面的养分，并主张碑帖兼融，无论沙孟海还是林散之，在他们的草书中，“都成功地将碑派用笔的特质揉入传统帖派面貌之中，绝去了晚清以来碑派中‘雄奇角出’的特征，他们的作品既有阳刚又有阴柔，从中我们看到碑与帖的融合，显然不应是半斤八两的生硬拼凑，而重要的是浑融无迹，出自天然。[4]P（9）这一路子正是傅山所走的碑帖融合之路。
随着文化的振兴，带来了中国传统文人书法的回归思潮，一些优秀的书家真迹、帖的善本相继发现，为当代书家拓展了无限空间，尤以傅山、王铎倍受青睐。这些书家追求气势和性情的表现，实是今日个性张扬与展厅效应之影响。帖学中最能体现作家性情的是草书，傅山成了当今书法家追逐的热点，就不难理解了。但当今“丑书”的出现，实是有些人对傅山书论的误读。当今流行书风滋生的时代背景一是流行书风开始的倡导者大多出生在我国经济发展相对滞后的二十世纪五十年代，十年动乱使他们学业几乎荒废，长期禁锢的文化思想使人们在精神上渴求某种解放，把禁锢已久的情感倾泄出来。二是当时文化的贫渴及对文化的渴求，成了流行书风成长的条件。三是二十世纪八十年代中期，我国出现了一个美术思潮。他最大的特点是反主流文化，他既反对国内的主流文化，也反对西方带殖民色彩的文化。书法在这个潮流中，也经受了感染。四是这些人还没有来得及去补传统文化的这一课，已经在这块贫瘠的文化土壤中出了名。他们对传统的、优秀的书法经典没有来得及做深入的研究，靠的是一种激情，一种情致，一种没有章法的随意性。随着这些人逐渐名噪社会，他们的影响力也逐渐渗透于青年书法队伍，当他们如饥似渴地补传统文化这一课时，写大字报时的积习仍不能完全涤清，他们不是不尊重传统，而是由于当时整个社会文化的枯萎，连出版社、印刷业都是屈屈可数，无法满足时人的需求，这是造成这一代文化人的最大悲剧，也是造成这一代文化人书法品位不能在一个高台阶上的根本原因。这些人同明末清初傅山等人的变革意识是完全不同的。“流行书风”倡导者，本意上并不是变革思想，当时他们只是在写字上比别人多下了一些工夫而已。但是，从另一方面来讲，这些人在当今书坛已处于相当的位置上，正在导向着中国书法的前进方向。每次中国书展所参展的作品，能让你一目了然，几乎千人一面，这也是多年来所谓的“流行书风昌盛”的原因。如果说倡导者有他积极的一面，那么，随尾跟踪的捧场者就显得十分可怜。这一族所谓的“青年书家”的背后太缺乏自己独立的语言以及自我的人生主题。这些人从传统功力上来讲，是十分薄弱的，他们缺乏平静的心态，耐不住寂寞，他们拥有的是一种无知和自负。他们并不认为当今的“丑书”实质是媚俗之书，傅山的“丑书”同当今“丑书”有着根本的区别，如果我们一味地去猎奇，学其所短，舍弃所长，岂不悲乎？将美的规律破坏掉，言其创新，是一种欺世；将一些美的东西有意地去打破，将美丑化，不是三百多年的傅山所希望看到的，也同样不是当今人们所愿看到的。
注释；
[1] 中国社会科学院历史研究所明清史研究室《清史论丛》2002年号李凯《清初理学与政治》。
[2] 胡传海《变态书家的精神分析》《中国书法》1999年第四期 。
[3] 刘贯文、张海赢、尹协理《傅山全书》太原 山西人民出版社 1987
[4] 黄惇《当代中国书坛格局的形成与由来——20世纪末的思考》《书法研究》2001-2
（作者介绍： 张岩，陕西师范大学美术学院副教授，硕士生导师，中国艺术研究院陈绶祥艺术工作室访问学者，邮编：710062）
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