清初伟大的学者傅山，在经学、诗文和医学等方面，都取得了很高的成就；在书法绘画方面，更是脍炙人口，被认为是清初书坛的代表人物。特别是在我省，对傅山的善书，直可说是家喻户晓，妇孺皆知，流传着好多有趣的传说。当夸奖人技艺精巧的时候，往往用“傅山先生写字－手熟为能”的说法。由此也可看出傅山的书法，在群众中留下了多么深刻的印象。但是先生在篆刻方面尽管有很高的成就，现在却为人们重视的不够，甚至忽略过去。其实在一些古文献中，对傅山的篆刻早有记载。清人李果在《霜红龛集序》中，就提到“他篆刻金石文字皆能之”；阎百诗在《潜邱札记》中盛称先生金石遗文之学；《桐阴论画》称“工诗文，兼长分隶书，尤精篆刻，收藏金石最富，辨别真赝百不失一，称当代巨眼”。在《中国人名辞典》、《中国美术家人名辞典》中的傅山条下，都记注了傅山长于鉴别和精于篆刻，但是傅山的篆刻究竟达到何等艺术境界，这是一个值得探讨的问题。
傅山的篆刻，既无专门印谱，在别人所集的印集中，也很难得见，可资研究的，首推其自用印章了。从山西省博物馆所收藏的傅山书画真迹和一些影印的书画中来看，其常用的印章有“傅山之印”、“傅山印”、“傅公之它”、“青主”及“观化翁”等大小六七枚。用六七枚印章来研究傅山的篆刻，从数量上说，确实是太少了。但是，如果我们认真研究一番这些印章，就可以看出傅山在篆刻方面的惊人成就。现将这些印章，分别介绍于后。
“傅山之印”虽不及径寸之石，却有寻丈之势，结字高雅，全合汉印特点，了无俗习。章法疏密自然，别有意趣。在“山”、“之”二字的上部和“印”字的上角，各留空地，互为呼应；从“傅”字到“之”字的下部，与“印”字及“山”字的下部，密集的笔画连属，形成了富于变化的构图，突破了方块字的呆板，达到了宽处行车，密不通风的境界，刀法老练与笔墨浑融。赵＝叔曾有题印诗曰：“古人有笔复有墨，今人但有刀与石”，以赞美古人印章中之笔墨意味。此印笔墨刀石俱可见之。笔法上善用屋漏痕意，有的笔画微曲，益显其劲。“之”和“山”的几笔竖画，遒劲无比，有的下垂的短竖，更得古
之妙趣。此印诚为印中之神品。
“观化翁”此印以古文“观”字占印面之一半，“化”字挪让，“翁”之伸长，整个印面布局紧密，唯“化”字右侧略疏，而“观”字下部笔画加粗，这就形成了从左上到右下的疏密渐变，使重处不嫌粗，轻处不显细，一望颇有寒山积雪之意。总的来说，这方印刀笔苍劲，雄强矫健，刀笔而外别有意趣，仿佛见先生不屈膝清廷之倔强性格，非老手奏刀，绝难臻此境界。
“青主”印虽极小，颇得周奏古
纯朴之意。“主”字仅一点与“青”字并列，这要比刻为“主”满占半边要自然洒脱的多。
“傅山印”笔意劲直而瘦硬，却不失温润；转折势如屈铁，能不露锋芒。章法匀停而不板，灵动而不乱，以视文何后人那种像用界尺比划出来的细白文，简直是野鹤与家鸡之别。这里关键的问题是学古人精神实质，重其神韵，得之自然；还是妄意古人，只从形体上做作，以炫奇特，这正是雅与俗的分界。
“傅公之它”用笔圆润，柔中见刚，舒卷自如，别开生面，是把书法和篆刻揉在一起，着重强调了笔墨意味。在清初的印坛上开创这种作风，确是难能可贵的。
“傅山印”此印之章法，采取上下左右挪让，字之大小宽窄得宜，疏密有致；以修长之笔法取势，舒展自如，能于小中见大，故印虽小而特觉宽绰。刀法娴熟，神情自若，有些短小的笔画，看似极不经意，实则正是极灵动处。
“韩岩私印”今人陆兼之和潘德熙评这方印为：“用刀纯拙而沉着，线条并不很粗而微有曲折，但给人的感觉是浑厚、含蓄、精气内蕴，耐人寻味。”这是恰如其分的。（见《简谈明清篆刻艺术》，载《书法》1983·4；印见插页四）
在分析了前述的印章之后，就可以看出傅山在篆刻方面，也和他在书法方面一样，下过极大的苦功，经过千锤百炼，而后突破古人的圈子，冲开了时尚的习气，创出了他自己雄强浑朴的风格。从他的篆刻作品中，处处可以看到是继承了优良传统，下笔有古人；处处又发挥了自己的才能，具有创造性。既不是依样葫芦，为古人作翻版匠；又不是作态卖弄，置传统于不顾的野狐禅，而是正确地处理了继承传统和创新的关系。
傅山在篆刻理论方面的资料很少见到，在《秋晓
印存》中，收有一方“披云”二字的朱文印，附有傅山题刻的四面草书边款。原文为：
“大笔淋漓胫而走，此人疑是秦汉手。磐马摩空气如龙，飞鸿戏水坠层薮。剑拔与弩张，长蛇尾顾首，吁嗟乎！岣嵝之作兮何代无，谁复珍重其所有。
此石刀法与家昭忠公名字章相似，因吴砚农案头索之。阳曲傅山。”
这则边款虽然是对“披云”这方印章所作，诗中却反映了傅山对篆刻的观点。诗的开头就是“大笔淋漓胫而走”，开门见山先肯定了篆刻中笔墨意味的美感。秦
汉印、铜印非铸即凿；玉印每为玉工碾成。根据工艺上的特点，多数是铸造痕、斧凿痕或碾玉的意味，也正是我们常说的金石意味。摹拟金石而又加进了笔墨的美感，正是文人治印对篆刻的发展。笔墨和金石意味的结合，就能使篆刻更显得气韵生动，提高了体现意境的能力。正因为文人对篆刻的发展，使篆刻由开始时的实用美术品，进而发展为专供欣赏的艺术品。但是不少篆刻家，往往是摹拟金剥石烂的意味较多，对笔墨意味却不能很好地运用。傅山不仅对别人的篆刻赞美其笔墨意味，在他自己的篆刻中，充分运用了笔墨意味的美感来体现意境。诗中的“此人疑是秦汉手”，也反映出傅山在篆刻上宗法秦汉的观点。虽然文三桥早已提出了宗法秦汉，从理论上说也没有人出来反对，但是文何派的后人，大部不能遵循，乖违古法，已毫无秦汉
印之遗意。傅山赞许“秦汉手”并不是在口头上，我们可以看到他的作品是不失秦汉法度的。诗中的“磐马摩空气如龙，飞鸿戏水坠层薮。剑拔与弩张，长蛇尾顾首”，充分说明傅山对篆刻是主张龙蟠虎跃，生动活泼的动态美。这种观点和他对书法方面的观点是一致的，如五峰山草书诗碑中，傅山对自己草书的形容，有“断续团栾构，桠杈艾纳松……回顾奔驰兽，旋骇竹木龙”等句，同样都是赞赏动态美。傅山对书法的主张：“所持者中气，所恃者敬谨”；又“写字只在不放肆一笔一画，平平稳稳结构得去，有甚行不得”；又“写字无奇巧，只有正拙，正级则奇生，归于大巧若拙矣”。傅山在篆刻中，同样是遵循着这些原则。最值得注意的是傅山把艺术造诣和人格修养结合，提出了“宁拙毋巧；宁丑毋媚；宁支离毋轻滑；宁真率毋安排”。这些对书法的论点，实则字字句句是由其人格修养而来。傅山还提出“作字先作人，人奇字自古”，实则在他的书法、绘画和篆刻方面，都体现出他的奇气。《桐阴论画》把傅山之画，列为神品，谓时史描头画角之习扫除净尽，此画之骨胜也。……胸中自有浩荡之思，腕下乃发奇逸之趣，这对其绘画之评论最为确当，对其书法和篆刻同样是确当的。
评价傅山的篆刻，还必须弄清当时印坛上的情况。在篆刻发展史上，六朝以后，日渐衰微；唐宋以后，每况愈下。明代文三桥力倡追仿秦汉，出现了篆刻的复兴。何震继起，在印坛上产生了很大的影响。但是文何派的后继者，有的辗转摹拟，知文何而不知秦汉，终于由婉秀而至纤弱，被评为如新剑发硎。更有胜者，专事翻弄花样，欲以奇形怪状取胜，离秦汉日远。正如沈心房论印诗所说：“野狐狸踵雪渔派，全失秦朱汉白神”。到清初印坛上出现了个大的变化，就是以程邃为代表的歙派（或称徽派）的崛起。程邃字穆倩，出身布衣，高自矜许，以款识录大小篆矫文何之失，追仿秦汉，自见笔意，因而名震一时。但是歙派的发展，也出现了矫枉失正的情况，白文虽较文何派显得苍老，而摹拟蚀泐多，得汉人的磅礴大气少；朱文偏于离奇古怪，而失周秦古
的纯朴遒劲之意。傅山的篆刻，正是在这种特定情况之下，形成了他自己独特的风格。有人把傅山的篆刻划入了文何派（见娄师白《怎样治印》），如果我们不是凭主观的印象，只要认真研究一下傅山的篆刻，就可以清楚的看出，傅山篆刻的作风，和文何派那种矫揉造作的习气，是毫无共同之处的。而那种安排、做作、弄巧的做法，正是傅山极力反对的。另一方面和程邃相比，傅山不追求那种离奇古怪的作风，而是主张“平平稳稳结构得去”。傅山和程邃同是生在明万历三十三年，傅山卒于清康熙二十九年，程邃卒于康熙三十年，两人生卒时间几乎相同。傅山目睹当时印坛的情况，文何后人失之新奇，程邃等人失之离奇，他自己却能凭其金石学的卓见，书法上的功力，真正的做到了宗法秦汉，又能自见笔意，形成了纯朴浑厚的风格，这确实是篆刻发展中惊人的成就。
傅山的篆刻，既然有很高的成就，为什么在当时的印坛上不那么显赫，在现在提他篆刻的人也不多呢？在实际生活中，一个人的名气固然可以说明他的成就，但是有时候有成就的人，由于种种原因，也不一定都能得到相应的名气，这里的原因往往是很复杂的。管见以为可能有以下几方面的原因。
1、傅山的篆刻，自成风格，故意不去迎合当时士大夫的趣味；而统治阶级又限于他们的审美观点，也欣赏不了傅山的作品。
2、傅山的字是不轻易给人写的，特别是对那帮无行的统治阶级，是不会为其效劳的。但是在日常生活和学习中，不能不写字，有些人便设法赚取。对篆刻当然就更不轻易为人刻制了，即使想方设法，也未必能赚出来。流传既少，自然影响也要小些。
3、傅山生活的大部分时间是在北方。北方的印人少，收藏家也少，不像南方那样学印者众多，互相品题，互相学习，容易形成流派。傅山篆刻的继承者，当推其哲嗣傅眉。《阳曲县志·傅寿毛传》中称：“图章精绝一时，仿汉人刻铜印，深得八分玺法，徵君亦自谓不及。”傅眉不幸又先其父而亡，这就使傅山的篆刻成为绝响。
4、还有一个更为重要的原因，就是傅山在经学、诗文、医学、书画等方面的名气太大，因而淹没了篆刻方面的成就。
不管是哪些方面的原因，姑且不论，事实胜于雄辩，我们还是按其作品衡量，这是最为可靠的。我国篆刻，在清代有了很大的发展，在程邃之后，相继出现了邓完白、吴攘之、丁敬、赵之谦、吴昌硕等大家，使篆刻得到前所未有的发展。但是，如果我们把傅山的篆刻和这些大家们的东西放到一起，是毫不逊色的，因之，我们可以说傅山的篆刻，在清初印坛上达到了出色的水平。
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